• Numéro 7
  • Numéro 7
  • Numéro 7
  • Numéro 7
  • Numéro 7
  • Numéro 7
  • Numéro 7
  • Numéro 7
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 7

    Les dimensions internationales des Amériques : relations, échanges et circulations
  • Numéro 10

    Canada-Québec-Caraïbe. Connexions transaméricaines

Del mensaje al acontecimiento. El giro discursivo en torno a lo político en el teatro uruguayo post-dictadura

El presente artículo plantea algunas reflexiones sobre los cambios discursivos y estéticos del teatro uruguayo al final de la dictadura militar. Desde un enfoque sociológico, se analizan los discursos de dos generaciones de directores teatrales: aquellos que participaron del llamado teatro de resistencia durante la dictadura militar (1973-1985) y aquellos que pertenecieron al recambio generacional al final de la dictadura...

 


...El objetivo principal será identificar la emergencia de una nueva posición en el campo teatral uruguayo, sustentada fundamentalmente a través de dos elementos: a) la reivindicación de una ruptura estética por parte de la nueva generación en relación a la precedente, y b) un giro discursivo en la forma de concebir el rol político del teatro.

Palabras claves: Sociología del arte ; Campo teatral ; Post-dictadura ; Uruguay.

 

Résumé

Le présent article vise à exposer quelques réflexions sur les changements discursifs et esthétiques du théâtre uruguayen à la fin de la dictature militaire. À partir d’une approche sociologique, nous analyserons les discours de deux générations de metteurs en scène : ceux qui ont participé au théâtre de résistance pendant la dictature militaire (1973-1985) et ceux qui ont été les protagonistes de la rupture générationnelle à partir de la fin de la dictature. Cet article propose une analyse de la construction d’une nouvelle position dans le champ théâtral uruguayen, à partir de la revendication d’une rupture par rapport à la génération précédente et d’un changement, au moins discursif, sur le rôle politique du théâtre.

Mots-clés: Sociologie de l’art ; Champ théâtral ; Post-dictature ; Uruguay.

.......................................................................................

 

Florencia Dansilio

Doctorante contractuelle

CREDA - Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3

Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

 

 

Del mensaje al acontecimiento. El giro discursivo en torno a lo político

en el teatro uruguayo post-dictadura


Introducción

          El estudio sociológico del arte se encuentra atravesado por una serie de cuestionamientos epistemológicos de difícil resolución. ¿Cuál es el objeto de una sociología del arte? O bien, ¿qué puede aportar la sociología que difiera de los estudios realizados por las otras disciplinas que se dedican desde hace más tiempo al análisis de dicha actividad? Las discusiones teóricas se superponen[1], y es únicamente a través del estudio metódico de fenómenos concretos que es posible llegar a conclusiones con cierta robustez argumentativa (Bourdieu, 1992; Moulin, 1986; Majestre et Pessin, 2001). Entre las diferentes disciplinas artísticas que la sociología ha intentado explicar, el teatro al igual que el conjunto de las artes vivas, resulta particularmente difícil de abordar. La naturaleza efímera de todo espectáculo viviente así como la pluralidad de elementos que componen una obra teatral – texto, composición actoral, escenografía, vestuarios, luces, puesta en escena – constituyen un desafío para la objetivación sociológica. Así mismo, las múltiples representaciones que una obra de teatro puede tener en el tiempo, teniendo en cuenta que cada representación es única e irrepetible, alimentan el principio indeterminación fundamental de toda obra de arte (Becker en Majestre et Pessin, 2001). Teniendo en cuenta esto, qué aspectos de la obra de teatro son susceptibles de ser objeto de la sociología: ¿el texto, la puesta en escena, las representaciones, cada una de las representaciones individuales? Si la dificultad para delimitar la obra de arte es la regla en esta disciplina artística ¿cómo delimitar el objeto de una sociología que pretenda dar cuenta del fenómeno teatral más allá de las producciones? La sociología del arte de Pierre Bourdieu nos proporciona algunas pistas de análisis: basándose fundamentalmente en el caso de la literatura a través del estudio de la obra de Gustave Flaubert y de la pintura a través de la revolución artística propiciada por Manet, el sociólogo francés afirma que hay que considerar a las obras de artes insertas en un contexto más amplio, quebrar una frontera cuasi mística entre aquello que se considera interno a la obra – los elementos formales - y lo externo a la misma – el contexto de producción (Bourdieu, 2014; 1992).

Estudiar las relaciones entre teatro y política, implicará en este caso analizar cómo los discursos sobre el rol político del teatro se transforman de acuerdo al contexto de producción de las obras y a su vez, como estas posturas diferentes en torno a lo político influyen en las decisiones estéticas que se llevan a cabo en la creación teatral. Por un lado, esto nos acerca a un estudio del teatro que intenta establecer una relación concreta entre las producciones artísticas y su contexto de creación, ya que el discurso político en torno a la creación teatral fue un elemento central para el posicionamiento práctico y estético en el medio teatral nacional uruguayo. Por otro lado, nos ofrece la oportunidad de explorar lo que aquí denominamos zona de intersección entre la práctica política y la práctica artística, es decir un punto en el que ambos elementos actúan de forma inseparable.

El caso del teatro independiente uruguayo y sus trasformaciones durante las últimas décadas nos ofrece un campo de estudio idóneo para analizar justamente estas cuestiones. La noción de teatro independiente aparece en Uruguay en 1937 con la fundación de la compañía Teatro del Pueblo. A ésta, le siguieron El Galpón, el Teatro Circular de Montevideo, El Tinglado, La Máscara, entre otras. El movimiento adquiere un estatus formal en 1947 con la creación de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (F.U.T.I.). Estas compañías reivindican su independencia económica e ideológica tanto del Estado como del mercado. Además de este aspecto, sus otros dos principios son: hacer un teatro de arte y tener una misión cultural en la sociedad uruguaya (Yañez, 1968). Si bien la práctica del teatro independiente se ha modificado a lo largo de los años, la categoría se sigue utilizando para distinguir aquel teatro que no es ni “oficial”, es decir del Estado, ni “comercial”. Tal es así que el teatro independiente tuvo desde sus orígenes una proyección explícitamente política: en sus principios y en su práctica – selección de obras, dispositivos puestos en escena, discursos de sus actores más importantes –el teatro es concebido como una herramienta con fines que exceden la contemplación estética. Con este movimiento, se instauró la idea, que la investigación estética y la práctica política eran dos elementos indivisibles de hacer teatro de arte en Uruguay, idea radicalizada por el advenimiento de los regímenes dictatoriales en el país y en la región. Según Fernando Toja, miembro del elenco del Teatro Circular de Montevideo, lo que caracterizaba al teatro independiente (...) era una búsqueda de (...) que la obra tuviera un contenido, un mensaje y calidad artística”[2]. Por otra parte, Hector Guido, antiguo miembro del Teatro El Galpón, expresa la continuidad de la actividad teatral con otras formas de militancia política:El teatro – en lo personal pero lo creo también en general – fue un lugar de militancia muy similar que puede haber sido mi espacio de militancia estudiantil, yo siempre lo visualizo como una continuidad.[3]

En este contexto, una vez finalizada la dictadura militar en 1985, durante la reconstitución del campo teatral en la nueva democracia, la forma en que los artistas se vinculan con lo político es clave para identificar sus afinidades estéticas y sus referencias. Es así que una de las hipótesis que guía el siguiente artículo, es que en el Uruguay post-dictadura, la manera en la que los artistas que emergen se posicionan discursivamente ante lo político, es un elemento central para establecer un lugar diferencial dentro del campo teatral uruguayo.

Para este trabajo, hemos considerado como post-dictadura el período que se extiende desde 1985, año en que asume el primer gobierno democrático luego del régimen militar, hasta el final de los años 1990. Este período que aún resulta poco explorado por  la literatura sobre el tema, se puede considerar como un período bisagra en la cultura nacional en general y en el teatro en particular. Respecto al teatro, hay un fuerte cuestionamiento a ciertas convenciones teatrales que conforman el canon teatral hasta el momento, así como un reordenamiento que permite comprender la gran parte de las estéticas y discursos hegemónicos de la actualidad. Algunos elementos nos ayudan a contextualizar estos años. En primer lugar, las condiciones materiales de producción teatral cambian: crisis económica mediante, el cambio en la orientación de las políticas públicas a partir de la instauración de una política neoliberal, amenaza la actividad teatral. Los teatros independientes, dejan de ser rentables económicamente, teniendo que claudicar al principio de la independencia económica y recurrir cada vez más a las subvenciones públicas o privadas. Por otra parte, son notorias las consecuencias de los años de dictadura militar. El teatro independiente que llega del exilio o que deja la función resistente, habiendo centrado su actividad creativa en temas explícitamente políticos, debe buscar un nuevo sentido a sus creaciones. Así mismo, resulta evidente el desmantelamiento del sistema cultural, con carencias importantes de espacios de formación, de difusión, de edición, que interfieren en la comunicación y el intercambio entre artistas de generaciones diferentes. Frente a un problema material evidente, pocos espacios disponibles y de difícil acceso y un número creciente de artistas y agrupaciones que luchan por tener un espacio, se impone un problema de orden simbólico, las estéticas y discursos del teatro canónico comienzan a parecer obsoletas y el nuevo discurso que emerge intenta actualizar el campo teatral a través de una declarada ruptura con sus predecesores.

Estos elementos, permiten comprender la gestación de un conflicto generacional a finales de los años 1980 y principios de la década de 1990 al interior del aún denominado circuito de teatro independiente, en el que se enfrentan los artistas que aún defienden los principios fundadores del teatro independiente y aquellos artistas más jóvenes que no se sienten identificados ni con los discursos, ni con las estéticas, ni con las modalidades de funcionamiento de este último. Según Roberto Suarez, uno de los protagonistas de la nueva generación

“(…) yo creo que un poco la generación de los ’90 quedó como en el medio de aquello, porque venía de una politización muy grande, y sin embargo no había discurso, venía muy golpeado el teatro de hablar siempre de lo mismo. Entonces quizás hubo hasta un intento de imponerse a eso, de no hablar de política sino entrar a investigar en otras zonas del teatro que incluye lo sensorial.”[4]

Siguiendo el esquema de temporalización del campo artístico propuesto por Pierre Bourdieu en el artículo “La production de la croyance”,cada grupo de artistas son contemporáneos entre sí, ya que producen sus obras en el mismo espacio temporal, pero evolucionan en temporalidades estéticas diferentes y opuestas. (Bourdieu, 1977). En nuestro caso de estudio, los primeros siguen trabajando para un público ideal que se encuentra en el pasado, los segundos se enfrentan a duras críticas e incomprensión ya que su trabajo se encuentra orientado hacia un público ideal futuro. Esta suerte de actualización del teatro nacional a través de la eficacia de la ruptura generada por la generación post-dictadura, explica en parte la centralidad que este nuevo teatro adquiere en la actualidad, convirtiéndose en el nuevo canon teatral. 

Para analizar este fenómeno, tomaremos como material empírico principal las entrevistas a profundidad realizadas en Montevideo a dos grupos de directores teatrales: aquellos pertenecientes a la generación que participó del teatro independiente durante la dictadura militar ya sea desde el exilio o quedándose en el país (de 1973 a 1985) y aquellos que comenzaron a hacer teatro una vez restaurada la democracia (de 1985 a 1999) [5]. Ciertas afirmaciones estarán apoyadas a su vez en material de archivo así como en el estudio de obras teatrales emblemáticas de dicho período [6]. Por razones de espacio no podremos desarrollar aquí toda la complejidad de este fenómeno. El artículo se centrará fundamentalmente en el análisis de los discursos de los artistas en torno a la noción de “ruptura”, y su concepción del rol político del teatro, bajo la hipótesis que ambos son elementos claves para comprender la construcción de la nueva posición en el campo teatral nacional. Para esto, en un primer momento justificaremos la importancia de la noción de lo político en la tradición teatral nacional, para luego analizar cómo ésta interviene en la declarada ruptura generacional y en la emergencia de una nueva posición.

 

I. El teatro como resistencia: el mensaje y las metáforas

          A.    ¿Cómo puede el teatro volverse político?

          La tragedia cumplía una función cívica en la sociedad griega, así lo manifiesta Aristóteles en su Poética sentando las bases de una de las principales tradiciones teatrales de occidente así como una forma particular de entender las intersecciones entre teatro y política. Dado que el hombre es un animal político, las acciones humanas tienen sentido dentro de una comunidad específica de individuos. El teatro, como práctica artística es al mismo tiempo y de forma indivisible, una práctica política. Según el historiador Gerard Noiriel, la concepción griega del teatro es casi sociológica ya que “las emociones que experimentan los espectadores son tributarias de las normas que dominan la comunidad en la que viven” (Noiriel, 2009:18)[7].

Otra de las grandes tradiciones del teatro occidental es más reciente. En la primera mitad del siglo veinte, aparece en Alemania el llamado teatro épico o teatro dialéctico de Bertolt Brecht. Teatro político por definición, el teatro de Brecht instaura una nueva forma de vincular teatro y política invirtiendo el modelo aristotélico: ya no se tratará de utilizar el teatro como medio para representar el orden social, sino utilizar el teatro para hacer reflexionar a los espectadores sobre dicho orden y en mejor instancia, criticarlo. El teatro debe entretener a los espectadores y al mismo tiempo despertar su conciencia crítica. Esta doble función que el teatro debe tener frente a los espectadores, es por un lado una vanguardia a nivel político – contribuir desde el arte teatral a una crítica profunda del sistema – pero también y al mismo tiempo, una vanguardia estética, creando un nuevo dispositivo escénico, la distanciación. (Brecht, 2000). El pensamiento de Brecht tuvo una influencia muy importante en el sur de América Latina, fundamentalmente en el movimiento de teatro independiente, qué encontró en el autor alemán, parte del sustento teórico de la misión política que debía tener el teatro en la sociedad (Taylor, 2000).

Autores como Eduardo Rinesi (2005) han analizado la ambivalencia propia a la palabra “política”, ambivalencia que podemos encontrar cuando observamos las utilizaciones que se hacen de la noción de arte político. El teatro es generalmente considerado como político en dos sentidos: a) cuando es una práctica que nace en el seno del orden social y que tiene como función generar una forma de conciencia cívica, lo que vimos más adelante por teatro aristotélico; b) cuando es una práctica que es objetivada como resistencia hacia dicho orden, cuyo ejemplo sería el antes mencionado teatro brechtiano. Tanto del lado del orden social (rol que jugaron por ejemplo las primeras compañías oficiales en los comienzos del siglo veinte destinadas a reproducir los valores culturales de las clases dominantes en una tarea “civilizadora”) que del lado de la subversión de dicho orden (rol desempeñado por el antes evocado teatro independiente y de resistencia), el teatro en América Latina ha oscilado entre estas dos grandes tradiciones. Ambas, de una forma que le es propia, se sustentan en una creencia en un poder emancipador del teatro como experiencia sensible: ya sea a través de la educación del pueblo en el primer caso, como a partir de la formación de su conciencia crítica en el segundo.

Por otro lado, recientemente Jacques Rancière propone una forma de concebir el rol político de la experiencia teatral: este no se hallaría en el mensaje que se transmite a través de la obra ni en la voluntad más o menos revolucionaria de los artistas, si no en la posibilidad que tiene la experiencia artística de subvertir las formas sensibles de la experiencia humana (Rancière, 2008). Es esta quizás una tercera forma de concebir lo político en el teatro, no en relación con lo que los artistas pretenden a través de sus obras, sino en la distribución de roles y de funciones que pueden generarse entre público y escena en una representación dada. Volviendo a nuestro caso de estudio, es necesario repasar cuáles fueron las intersecciones entre teatro y política en la historia uruguaya, para comprender por qué la ruptura discursiva de la post-dictadura se apoyó aunque por la negativa, en el lugar de lo político en la creación teatral.

 

           B.    El teatro entre la instrucción y la revolución

Adam Versenyi (1996) en su estudio sobre los orígenes del teatro latinoamericano, afirma que “el carácter político” es uno de los rasgos distintivos del teatro del Río de la Plata – área geográfica y cultural que comprende Uruguay y la Provincia de Buenos Aires en Argentina. Según el autor, desde las primeras producciones teatrales de ambos países que datan del siglo dieciocho, resulta evidente una naturaleza casi omnipresente del rol del teatro como fuerza política. En lo que concierne específicamente a Uruguay, es interesante cómo las mutaciones que el teatro ha experimentado a lo largo de su historia han seguido en mayor o menor medida los proyectos políticos imperantes en cada uno de los períodos. El teatro impulsado por el Estado ocupó un lugar relevante en la consolidación de una cultura propia de la clase urbana letrada, siendo un pilar a su vez de los programas culturales de los primeros proyectos de Nación.

En contrapartida, el desarrollo de un teatro independiente nace de forma paralela a la emergencia de una cultura de izquierda que pretende poner en cuestión la unificación cultural promovida por la vieja dicotomía “civilización-barbarie”, abogando por una verdadera democratización de la cultura y rescatando elementos de la cultura popular o criolla. En esta emergencia, la práctica teatral se encontraba en constante interacción con otras manifestaciones emergentes que se desarrollaban en otros planos de la vida intelectual y política del país, asociándose frecuentemente con la construcción de un pensamiento crítico que modeló la producción cultural de esos años.

El teatro independiente debería ser entonces un teatro de arte y cumplir con la responsabilidad civil de transmitir un mensaje a la sociedad. En esta doble empresa, de investigación artística y a la vez de militancia social, el movimiento de Teatro Independiente se institucionaliza con la creación de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (F.U.T.I.) en 1947, abocada a una epopeya tanto artística (fundación de salas, de escuelas, de elencos) como política (la militancia a través de esta estructura por ciertas leyes relativas a los derechos de los trabajadores del teatro). Rubén Yañez, dramaturgo, actor y director teatral, en uno de los números de Capítulo Oriental [8] dedicado al teatro, enumera los tres grandes pilares del teatro independiente uruguayo: “1. La formulación de una expresión teatral nacional, 2. La conversión del teatro hacia una herramienta de esclarecimiento popular, 3. La eliminación del empresario que reduce el teatro a una simple empresa comercial” (Yañez, 1968: 481). Por otra parte, algunas de las compañías emblemáticas del teatro independiente encontraron apoyo material o logístico en algunos de los partidos de izquierda que comenzaban a ganar adhesión a partir de los años 1950. Es el caso por ejemplo del Teatro El Galpón y su vinculación con el Partido Comunista del Uruguay, hecho que justificó entre otras cosas, la intervención militar en 1976 que condujo al cierre del teatro y al exilio de todos sus miembros. Dada la relación estrecha del movimiento de teatro independiente con la militancia de izquierda, y una concepción de la práctica artística como una necesaria práctica política, algunos actores o compañías fueron protagonistas importantes en la resistencia política y cultural de los años precedentes a la dictadura militar.

 

          C.   La dictadura militar y la radicalización de la dialéctica artístico-política

La dictadura militar uruguaya (1973 – 1985) constituyó sin duda un momento dramático para el teatro independiente en general y para algunos directores, actores y dramaturgos comprometidos con la militancia de izquierda en particular. A través del control y de la censura de textos y de espectáculos, luego de la persecución y de la amenaza de prisión, el régimen logra desarticular una gran parte del circuito teatral independiente. Muchas de las compañías que antes formaban la F.U.T.I. se disolvieron, otras como la compañía del Teatro El Galpón fue censurada, expropiada de su teatro y exiliada en México (Pignataro, 1997). La actividad teatral evidentemente se vio reducida, sobre todo en lo que concierne a su libertad de acción y de intercambio, ya que ciertos textos y autores se vieron repentinamente proscriptos y los que escapaban a la censura debían ser previamente revisados y autorizados. De todas formas, un sector del teatro independiente que logra mantenerse durante el régimen, pone en práctica diferentes estrategias para poder establecer vínculos de complicidad con el público dentro de un margen de maniobra más reducido. Héctor Guido, describe dicha etapa como un momento de alto compromiso artístico y político:

“(…) Desde esa libertad vigilada quizás sentíamos un gran compromiso de no conceder un sólo espacio más y buscar los mecanismos de resistencia. Era muy duro, éramos todos muy jóvenes pero estábamos muy informados de lo que estaba pasando en las cárceles, que era la violación, que era la tortura sistemática, que eran las atrocidades que estaban pasando los compañeros nuestros (…) Y eso, lejos de generar el pánico que ellos intentaron generar, nos llevaba a redoblar los esfuerzos y a poner todo lo que era necesario. Es así que se organiza, nos fuimos organizando, dentro de las precauciones que teníamos que tener porque no había nada más importante que tratar de preservar ese espacio de libertad vigilada porque era en ella en la cual teníamos que combatir.” [9]

El Teatro Circular de Montevideo y su actividad durante el régimen resulta un ejemplo de lo que otros autores han denominado como “teatro militante” (Verzero, 2013), integrando en su acción, la investigación escénica bajo las restricciones propias del régimen y la voluntad de resistir políticamente a través de la cultura. Los principios fundadores del teatro independiente, resultan en un régimen dictatorial, más vigentes que nunca: más que nunca el teatro debía mantener su independencia ideológica del Estado y proporcionar al pueblo herramientas para el desarrollo de un pensamiento crítico. Así, a través de las características propias de la representación, el teatro se volvió un lugar donde “poder decir las cosas que no se podían decir afuera” afirman sus protagonistas, recuperando su carácter ritual y comunitario.

Los entrevistados que participaron en la actividad de este teatro durante los años de dictadura, destacan dos aspectos de los dispositivos que se ponían en escena para establecer dicho carácter ceremonial con el público reunido y escapar a su vez de la censura militar: por un lado, el recurso de la metáfora resultaba ineludible para poder pasar mensajes “entre líneas” sin ser censurados, y por otro lado, era indispensable recurrir a la complicidad del público para poder establecer este diálogo implícito y pasar un mensaje. De esta forma, la actividad teatral que se nucleaba en torno al Teatro Circular, ofició para los jóvenes actores, no sólo “una escuela artística sino también una escuela política”. Luis Vidal, uno de los artistas entrevistados, miembro del elenco del Teatro Circular en este período, afirma:

“Cada obra estaba sometida a un proceso de discusión colectiva. Nos preguntábamos: ¿por qué queremos montarla? Y siempre había una justificación. Nuestro teatro era un teatro político por decisión: nosotros sentíamos la obligación de estar a la altura de las circunstancias. El espectador tenía esta posibilidad de leer entre líneas elementos relacionados a la situación política opresiva que se vivía cotidianamente afuera del teatro. Es así que el teatro fue para nosotros una escuela política. Claro que se trataba de arte, pero había también una relación fuerte con la situación de extrema represión que vivía ese momento el Uruguay.”[10]

La cita anterior resulta elocuente para comprender cómo la conjunción entre el trabajo artístico y la misión política se radicalizó en el contexto de represión y de censura, incidiendo en la forma estética y en el contenido de muchas de las obras representadas. El contexto político que vivía el país daba un sentido y una dirección al trabajo artístico así como una justificación ideológica [11]. Esto generaba una suerte de consenso entre los artistas y además una afluencia inédita de público a las salas teatrales. En este sentido, Alberto Rivero, director teatral de la generación posterior, afirma:

“[En ese momento] todo estaba pensado en términos de blanco y negro y había una fuerte adhesión del público. Me disculpo con aquellos que participaron de ese momento, pero era un momento histórico donde era fácil hacer teatro. Cuando digo que era fácil, quiero decir que era un momento histórico dónde el teatro convocaba mucha gente porque las personas tenían necesidad de escuchar cosas que era imposible escuchar fuera del teatro o el carnaval.” [12]

Es necesario retomar dos aspectos del teatro de este período para comprender la emergencia de la generación siguiente. El primero es la centralidad del mensaje que se transmitía: era necesario decirle algo al público, y ese algo se transmitía a través del discurso textual. Así, un énfasis en las palabras empleadas y la centralidad del texto teatral, constituían el punto más fuerte de esta empresa creativa. El segundo, la elaboración de una relación de complicidad con el público, a través de situaciones cómicas, del uso del narrador que disuelve la “cuarta pared”, o a partir de referencias implícitas frente a la situación del país. Este elemento es muy importante en la actividad del Teatro Circular, dónde la conformación propia de la sala y la disposición del público en torno al escenario fueron mencionadas por varios entrevistados como un catalizador del carácter ceremonial que tenía el teatro en ese momento.

Según Jacques Rancière, “una comunidad política puede ser entendida como “cuerpo en acto” opuesto al aparato de leyes del Estado, como conjunto de gestos, de acciones y de percepciones que tienen la posibilidad de cambiar las formas sensibles de la experiencia humana” (2008: 12). El hecho de reunir a individuos (artistas y espectadores) en un lugar físico común (sala de teatro) para establecer una comunicación que sortee las prohibiciones imperantes en el espacio público, generaba dinámicas novedosas de participar en la experiencia teatral. Ejemplo emblemático de esto es la obra El herrero y la muerte de Jorge Curi y Mercedes Rein, historia picaresca, dónde el gaucho Miseria logra engañar a la muerte y prolongar un poco más su presencia en la tierra. Esta pieza cómica y aparentemente no política, tuvo un gran suceso y reacciones inesperadas del público, que respondía con aplausos y cánticos libertarios ante los logros del protagonista frente a la Parca [13]. A propósito de esto, Jorge Curi afirma:

“Entonces la gente venía al Circular a ver la obra y además a verse entre ellos, porque el teatro Circular lo que tiene es que vos ves a los espectadores de frente, de los costados, te sentís reunido, y en una época que para hacer una fiesta de diez, más de diez personas había que pedir permiso, y muchas veces te decían que no…eso era importantísimo. Entonces como nunca el teatro cumplió su misión de reunir a la comunidad ¿no? y de hacerla sentir parte de una comunidad, y parte de un sufrimiento común y de una lucha común.” [14]

Este teatro depositaba en la representación teatral la posibilidad de restaurar una comunidad política prohibida, en un contexto dónde las agrupaciones de orientación política de izquierda estaban proscriptas y el derecho a reunión estaba limitado y debía ser el resultado de una aprobación previa por las fuerzas del orden. Es así que es posible asociar la actividad del Teatro Circular con la creencia en un posible “restablecimiento de una comunidad ideal” que según Rancière, es una posibilidad que encarna el teatro más que el resto de las disciplinas artísticas. En esto se sustentó la determinación de la actividad de resistencia que llevó a cabo el teatro independiente durante la dictadura militar y que marcó profundamente la creación artística. El elemento político de las obras se encontraba en el mensaje a transmitir, pero éste muchas veces se encontraba amplificado por un público propicio a encontrar elementos en la obra que pudieran ser asociados a una resistencia o crítica a la situación política. Esta complicidad, los hacía parte de una comunidad efímera, pero comunidad al fin, que encontraba en la representación teatral un momento ceremonial dónde reencontrarse, utilizando la obra como medio de comunicación.

 

II. La generación post-dictadura y el cuestionamiento del teatro político

          A.    En busca de (otro) espacio

          Con el retorno a la democracia en 1985, el contexto de producción cultural cambia progresivamente y nuevos desafíos aparecen para el teatro independiente. A nivel estructural, el campo teatral se encontraba completamente desarticulado luego de años de la dictadura militar, con una gran escasez de salas, de espacios de formación, de reflexión y de difusión. Las políticas neoliberales de la post-dictadura estuvieron lejos de priorizar el sector de la cultura y la mayor parte de los artistas entrevistados identifican este período con una suerte de “abandono” por parte del Estado en lo que refiere a la cultura. Los teatros independientes que sobrevivieron a la dictadura, como el mencionado Teatro Circular, o los que vuelven del exilio como el Teatro El Galpón, van a atravesar una fuerte crisis, crisis que muchos de ellos llaman “de sentido”, ya que deben redefinir su praxis en un contexto radicalmente diferente. Frente a esto, Jorge Curi expresa:

“Nos preguntábamos: “¿Y ahora qué hacemos?” Estábamos tan acostumbrados a buscar obras que (…) tuvieran que ver con una acción de resistencia, que cuando en el ’85 se terminó eso no sabíamos que hacer…Yo dije una cosa: “No hay nada que pensar, hay que seguir haciendo buen teatro. Hay que seguir haciendo teatro de arte, hay que seguir haciendo un teatro popular, que traiga la gente al teatro. Que el teatro es un complemento de la educación, aparte de un divertimento como dice Brecht, una diversión muy necesaria…” Y bueno, ahí se empezó a hacer un teatro contemporáneo, empezaron las experimentaciones de las nuevas generaciones, un teatro que busca en la forma más que en el contenido, se empezó a dar el teatro-danza…” [15]

El teatro independiente, trata de reestablecer un lugar y un público en la escena nacional, pero este lugar que ya no será el de la vanguardia artística y política de otrora. Al mismo tiempo, emerge un nuevo teatro, un “teatro contemporáneo” como lo llama Curi, asociado por los críticos a una investigación que se concentra en la “forma” en detrimento del “contenido” de las obras. Se hace evidente entonces la existencia de una fractura interna en el circuito teatral entre dos generaciones de artistas que no tienen las mimas experiencias, ni las mismas referencias artísticas, ni los mismos intereses, cuya distancia se encuentra pronunciada por las experiencias diferentes del período dictatorial. Para la generación que sale de la dictadura militar, la post-dictadura es vivida – muchas veces de forma dramática - como un momento de claro vaciamiento de contenido político del teatro. Para la generación que emerge en la post-dictadura, se trata más bien de un momento de cambio y de ruptura: hay un agotamiento de los temas y los dispositivos estéticos del teatro independiente y es necesario introducir nuevas temáticas y formas de representación. Sergio Blanco, uno de los miembros más jóvenes de esta nueva generación emergente afirma:

“Yo fui espectador en esta primera etapa de la vuelta democrática. Todo el mundo quería hablar de la dictadura, todas las obras hacían referencia a la temática de la memoria, y es lógico, porque se estaba hablando de personas desaparecidas. Yo llamaría a esta etapa “teatro de desaparecidos”. Siempre había algo que desaparecía en el teatro. Si analizamos la dramaturgia de esta época, encontramos siempre la figura del desaparecido en las obras, explícita o implícitamente”.[16]

El conflicto entre las dos generaciones se manifiesta fundamentalmente a través de la falta de espacio: en términos materiales (salas y financiamiento) y simbólicos (reconocimiento). Como lo mencionamos anteriormente, una de las consecuencias del desmantelamiento del circuito luego de la dictadura militar, es la falta de recursos para montar obras de teatro, obtener una sala donde ensayar o montar una obra se vuelve así un verdadero desafío. Los nuevos artistas, influenciados a su vez por la eclosión de la “movida under” en la vecina Buenos Aires [17], comienzan a experimentar con lo que se denominó “espacios no convencionales”, es decir, lugares que no están pensados previamente para una representación teatral como sótanos, casas particulares, bares, discotecas, etc. Esta característica que comienza siendo una estrategia de sobrevivencia a las restricciones del circuito, rápidamente se vuelve una decisión estética que sustenta una postura declaradamente “marginal” frente al circuito teatral oficial, en el que ahora se incluye al teatro independiente, como teatro legítimo y legitimador. Frente a esto Marianella Morena, dramaturga y directora teatral de la nueva generación, afirma:

“El acceso a las salas era muy difícil… Entonces empieza a pasar un fenómeno que también está muy pegado con lo que pasa con la Argentina, la búsqueda de los espacios alternativos. La búsqueda de los espacios alternativos está directamente relacionada… no es una búsqueda estética como pasa en Europa,… está relacionada con que vos no tenés asesores o espacios, por lo tanto creás el propio.” [18]

Roberto Suarez, actor y director teatral, quizás uno de los íconos más relevantes de esta ruptura generacional, asocia este cambio con una separación de la institución teatral y a partir de allí, con libertad en las metodologías de creación. El espacio no convencional no es simplemente un lugar dónde montar piezas que no consiguen salas del circuito oficial, implica también una metodología de trabajo diferente y una concepción del teatro también en ruptura con la anterior.

“Yo creo que la diferencia estuvo en la separación de la institucionalidad, es decir, el teatro independiente como una sala, empieza a haber otra libertad, me parece que esa es…yo trato de crear en cualquier espacio…y creo que ante todo en un teatro en el que si vos sos actor tenés que tener un conocimiento de las luces, tenés que tener un conocimiento de vestuario, tenés que tener un conocimiento de plástica, como actor, como director, como dramaturgo, como lo que fuera.” [19]

Paralelamente a esta redefinición del espacio teatral, aparece un cambio en las temáticas tratadas en estas nuevas manifestaciones teatrales. Alejadas de los modelos utilizados habitualmente por el teatro legítimo, como el teatro épico reivindicado por los miembros del teatro independiente, y también del drama psicológico, las nuevas dramaturgias son definidas por la crítica como fragmentarias, con un retorno a cuestionamientos existenciales que transcienden el contexto político del Uruguay, siendo muchas veces catalogadas de “nihilistas” o políticamente “desencantadas”. Los miembros de la generación anterior, analizan este giro en el contenido de las piezas como un vaciamiento del contenido político propio de una generación, incluso a veces asociado a las consecuencias en las nuevas generaciones de la dictadura militar y de la represión a todo pensamiento crítico. Para los jóvenes en cambio, este desplazamiento es visto como una actualización de las temáticas y una exploración en otras formas de contar y de decir en el teatro. Roger Mirza, crítico y estudioso del teatro en Uruguay, en prólogo del libro sobre el proceso creativo de Una cita con Calígula obra de María Dodera y Roberto Suarez montada en 1999, esboza una definición de este viraje generacional:

“En esa estética teatral se inscriben varios creadores uruguayos contemporáneos que tienen en común la experimentación con el espacio, la fuerte presencia de los cuerpos en escena, la ruptura con lo discursivo y la linealidad de la acción, un fuerte rechazo a las formas de realismo y a la reconstrucción mimética de situaciones y acciones, la desestructuración de la noción tradicional de personaje, para indagar en el impacto sensorial, la presencia de los objetos y de los cuerpos, la valoración de la música y la iluminación, en una búsqueda anti-realista y a veces hiperrealista.” (Mirza, 2006: 5)

La idea de la experimentación en espacios no convencionales y la reivindicación de la utilización de otros mecanismos de representación se sustentan en la intención declarada de explorar  otras formas de comprometer al público en la obra. Es así que la noción de acontecimiento teatral comienza a tomar forma: ya no se trata de asistir a una representación, sino de vivir una experiencia en un sentido más amplio. La preocupación por el acontecimiento parece entonces desplazar a la del mensaje, definiendo dos formas diferentes de entender la relación entre público y obra.

 

          B.    De independientes a undergrounds

De la misma forma que analizando el discurso de la generación de la dictadura encontramos una suerte de relato épico en torno a la actividad de resistencia, los miembros de la nueva generación tienen también una épica de su aparición rupturista en la escena teatral nacional. Según los entrevistados, la ruptura que propiciaron en el seno del campo teatral permitió la renovación de las formas y de los contenidos del teatro uruguayo, que se había quedado anquilosado en formas repetitivas y poco eficaces. “Nosotros hicimos el under” afirma la directora y dramaturga Mariana Percovich, una de las representantes de esta nueva generación. “Nosotros comenzamos a explotar, comenzamos a hacer cosas diferentes” nos cuenta Alberto Rivero. Es posible visualizar un rechazo a la categoría independiente, que si bien es reconocida como una referencia emblemática del teatro uruguayo, no los identifica como creadores. Es así que la misma se ve progresivamente remplazada por la de teatro underground, categoría que se venía utilizando desde hacía unos años en la vecina Buenos Aires para denominar a un vasto y heterogéneo grupo de artistas que había comenzado a crear fuera del circuito oficial.

La idea de teatro underground hace referencia en un principio al espacio físico donde se desarrolla este teatro, es decir, espacios por fuera de las salas convencionales. Pero también, indirectamente la adopción de esta palabra implica una ruptura con el teatro independiente y sobretodo con la carga política que el mismo le atribuía a sus obras. Es interesante observar como los discursos sobre lo político se transforman en un elemento sustancial para comprender el clivaje entre una generación y la otra.

La lucha en el campo artístico se establece en términos de Pierre Bourdieu a través de un “sistema de toma de posiciones diferentes en relación a las cuales cada uno debe definirse.” (1998: 330) [20]. Si bien la aplicación de la noción de campo propuesta por el sociólogo francés presenta varias limitaciones para su aplicación en el caso del teatro uruguayo, algunos de sus elementos resultan de utilidad para comprender cómo se da este cambio generacional y cómo la reivindicación de la marginalidad respecto del circuito oficial por parte de la generación entrante, es el origen de una nueva posición en el campo teatral. Esta nueva posición, de pretendida vanguardia estética, se consolida a través de una oposición explícita con la generación que en un tiempo anterior propició dicha vanguardia, que no es otra que la del teatro independiente. La ruptura de esta generación resulta eficaz porque ella conjuga dos elementos claves: a) la apropiación de ciertos modelos de representación como el trabajo en espacios no convencionales y un viraje en las temáticas tratadas por las obras; y b) un alejamiento del discurso establecido por el teatro independiente desde los años 1960 como la reivindicación de un teatro nacional y la misión política en la sociedad.

En relación al discurso sobre la existencia de un teatro nacional, las diferencias en cada una de las posiciones son evidentes. Los artistas que vivieron la dictadura militar tienen una continuidad con los principios fundadores del teatro independiente: para ellos, una de las características del teatro uruguayo es la preocupación por forjar un teatro nacional, y esto se manifiesta en la centralidad de las problemáticas identitarias que atraviesan las obras. Según Luis Vidal, ex-integrante de la compañía del Teatro Circular, podemos encontrar cierta unidad temática en el teatro nacional en torno a la reflexión sobre la identidad nacional, sobre la condición de “ser uruguayo”. Alberto Rivero afirma en cambio, que el teatro nacional como unidad, no existe. Es más, la forma como los artistas quieren definir sus creaciones artísticas siguen más bien afinidades estéticas que procedencias nacionales. En la misma dirección, Mariana Percovich afirma que la nacionalidad de un artista lo sitúa sólo geográficamente, sobre todo cuando sale del país, pero no lo define artísticamente. En síntesis, para la nueva generación, no hay temáticas nacionales, sino problemáticas universales que el artista puede más o menos trabajar escénicamente a partir de una situación local. El teatro se desentiende así de la responsabilidad de afirmar una identidad o de cumplir con una misión, se trata ahora de revindicar otras formas de expresión y de establecer relaciones más allá de las fronteras nacionales.

 

          C.   El contenido político: ¿desaparición o desplazamiento?

El segundo eje de esta ruptura generacional nos conduce al centro de la problemática que este artículo trata de dar cuenta. Para los miembros de la generación anterior, el teatro es político en la medida en la que éste supone una decisión colectiva frente a un consenso en cuanto a la responsabilidad que el artista debe tener con su época y su contexto. Para los más jóvenes, el carácter político del teatro se reduce a una elección individual de cada uno y en cada obra, se encuentra al mismo nivel de otros aspectos estéticos a revindicar. Según Mariana Percovich, no hay en ningún artista de su generación la intencionalidad de “hacer política”, al contrario esto es un elemento que depende de la intuición de cada uno. El sentido político de este teatro, no es una discusión con los grandes discursos, sino más bien, un mecanismo de cada artista de expresar lo que siente o lo que piensa:

“Lo que a mí me interesa, es crear un discurso que me sea propio, un discurso a la vez estético y conceptual. Como decía Heiner Muller: yo no quiero romperle el juguete al mundo, yo quiero rompérmelo a mí mismo.” [21]

“(…) yo quiero por supuesto que mi teatro diga cosas pero que no esté como en un primer plano, porque creo que ahí pierde su rol, de lo que es lo teatral.” [22]

Otro aspecto importante de los cambios conceptuales en torno a lo político de una generación a la otra se trata del lugar donde este elemento es concebido en la creación escénica, en otras palabras, dónde se localiza la zona de intersección entre estética y política en el teatro. Antes era claro: el contenido político se encuentra en el mensaje escondido en las palabras que dicen los actores, en el aspecto textual del teatro. Sin embargo, según Alberto Rivero, “el aspecto político hoy no se encuentra más en las palabras”. Para la nueva generación, la centralidad de las palabras en la creación escénica deja lugar a la centralidad de la combinación de diferentes medios de representación. Si hay que buscar algo de político en el teatro, para los nuevos, hay que buscarlo en los medios de representación utilizados y no más en las palabras dichas. Según Sergio Blanco, como ya no existe hoy un discurso único y legítimo en torno a lo político para transmitir, como los juegos metafóricos son abusivamente utilizados por la publicidad y la televisión, el teatro tiene que concentrarse en buscar otros elementos y dirigirse hacia otros registros sensibles del público.

De esta manera, la nueva generación aboga por encontrar una nueva forma de comunicación con el público, explorar las potencialidades expresivas de otros medios de representación para movilizar a los espectadores. Así, el hecho de salir de las salas teatrales convencionales y explorar otros recursos escénicos más allá de los textos, se convierte en la bandera discursiva y práctica que legitima la creación de una nueva posición en el campo teatral. Volvemos así a la pregunta del intitulado: ¿existe efectivamente una desaparición del contenido político en el nuevo teatro o más bien se trata de un desplazamiento del lugar donde se aloja lo político en la creación escénica y en el discurso de los artistas? Analizando las obras y los discursos, que por razones de espacio no podremos desarrollar aquí, podríamos afirmar que lo político no responde únicamente a la transmisión de un mensaje ni a la voluntad de los artistas. Lo político en este tipo de prácticas puede identificarse también con la experimentación con otras formas de creación escénica, o la proposición de nuevas formas de organizar la práctica teatral, como lo declaran los miembros de la nueva generación. Vemos así que el rechazo es más por la forma de concebir lo político, que por el elemento político en sí mismo. Por otra parte, el discurso teatral tiene ciertas particularidades que se mantienen de una generación a la otra y que relativizan la declarada ruptura teatral. Más allá de cuál sea el discurso al que adscriban los artistas, hay un elemento que permanece intacto en ambas posturas y que deberá ser objeto de futuros análisis: la voluntad de conmover al público, de generar un vuelco en su forma de percibir un espectáculo, de crear un acontecimiento a través de una representación, un acontecimiento que se transforme en una nueva realidad.

 

Conclusión

          Por un lado el análisis sobre el rol político del teatro en la post-dictadura uruguaya nos permite comprender, la actualización del campo teatral y entender las diferentes posturas que en ese momento se enfrentaron por el reconocimiento. Esto permite a su vez reconocer a los principales actores del campo teatral en la actualidad e identificar sus discursos y sus posturas. Por otro lado, nos ofrece la posibilidad de explorar algunos de los desafíos teóricos que proponen algunos de los recientes enfoques que dan cuenta, si bien de formas diferentes, de las interacciones entre el arte y la política. (Bourdieu, 1992; Heinich, 2004; Rancière, 2008).

Como vimos en una primera instancia, el grupo de artistas que se identifican con los principios establecidos por el movimiento de teatros independientes del Uruguay, conciben al teatro como portador de una responsabilidad política con el contexto social. Este elemento, que adquiere connotaciones diferentes de acuerdo al período histórico, va a determinar muchas de las elecciones estéticas de los artistas a la hora de montar una obra teatral. El dispositivo brechtiano de la distanciación, la centralidad del texto y la importancia del mensaje transmitido parecen ser algunos de los elementos destacados por los protagonistas de esta generación. La dictadura militar y su régimen de censura y prohibición de toda actividad en sospecha de subversión, radicalizan en una parte de los artistas del teatro independiente, esta creencia en el teatro como práctica emancipadora y herramienta de resistencia.

Una vez finalizada la dictadura, nuevas generaciones aparecen en el campo teatral. Las mismas no se reconocen en las discursividades imperantes sobre lo político, pero tampoco coinciden con la práctica y la organización del teatro oficial. Poniendo en cuestión dichos elementos, irrumpen en la escena nacional reivindicando un nuevo discurso en torno al teatro que se sustentó en un doble movimiento: a) la reivindicación de una marginalidad respecto a los espacios existentes para la actividad teatral; b) una ruptura con la responsabilidad política defendida por el teatro independiente. Este giro en el discurso de los artistas implica también una nueva postura estética caracterizada por el cuestionamiento a la centralidad del texto, la reivindicación de la utilización de espacios no convencionales y la revalorización de los dispositivos plásticos – luces, escenografía, cuerpo de los actores – como herramientas narrativas.

Este nuevo teatro fue catalogado de formalista y a veces acusado de conducir progresivamente a un vaciamiento del contenido político que otrora había caracterizado y ennoblecido al teatro uruguayo. Jacques Rancière plantea que la intersección entre la política y el arte debe analizarse de una forma diferente a la forma en que generalmente ha sido analizada, trascendiendo las voluntades de artistas y el mensaje transmitido, y centrándose en la relación entre la obra y los espectadores. “Arte y política se contienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible” afirma el autor en Le spectateur émancipé (2008: 70) [23]. Más allá de lo que los artistas manifiesten en función de su voluntad política, es posible suponer que tanto el teatro militante de los años de dictadura como el teatro under de la post-dictadura, implicaron ambos un cambio radical en las formas de hacer y de ver teatro, cambio que constituyo una ruptura con las convenciones estéticas de cada uno de dichos momentos.

Como conclusión parcial a estas notas de investigación, afirmamos que la ruptura entre las dos generaciones estudiadas puede ser analizada desde su aspecto estético, pero también sociológico. Además de los cambios introducidos en las puestas en escena, es notorio un giro discursivo en torno a lo político, un giro discursivo que enfrenta a una generación – generación legítima del teatro en los años que siguieron a la dictadura militar – frente a otra generación de artistas que entran al campo teatral y quieren construir su propio espacio. Este giro discursivo lo podríamos comprender siguiendo a Pierre Bourdieu como una toma de posición dentro de un campo específico, y las diferencias estéticas que se encuentran entre uno y otro grupo de artistas, responden a la intersección de una serie de disposiciones de los artistas con el lugar que estos ocupan en el campo teatral. En lo que refiere al aspecto político, si este se aloja como afirma Jacques Rancière en los lazos establecidos entre el público y la obra, vemos que existe un desplazamiento entre la centralidad del mensaje transmitido, hacia una valorización de la experiencia compartida, del acontecimiento. ¿Es posible decir que un dispositivo es más “político” que otro? A priori, tenderíamos a suponer que no, que ambas estrategias se sustentan en una misma voluntad emancipadora de los artistas hacia los espectadores. La eficacia real de cada una de dichas estrategias habría que buscarla más bien en el análisis de las interacciones entre las obras de cada generación y su público, en un enfoque que logre conjugar las posiciones de los artistas, las características de sus obras y el contexto de producción y de recepción de las mismas, programa éste, de futuras reflexiones.

 

Notas 

--------------------

[1] Para una síntesis de estas discusiones y disputas teóricas ver: Heinich Nathalie (2004). La sociologie de l’art.Paris : La Découverte,

[2] Entrevista realizada a Fernando Toja por el autor. Montevideo, 2012.

[3] Entrevista realizada a Hector Guido por el autor. Montevideo, 2012.

[4] Entrevista realizada a Roberto Suarez por el autor. Montevideo, 2012.

[5] Las entrevistas que se consideran en este artículo fueron realizadas entre el 2011 y el 2012 en la ciudad de Montevideo (Uruguay).

[6] El material de archivos consultados para este trabajo fueron proporcionados por el Centro de Información, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) el Teatro Solís (Montevideo – Uruguay) y por los archivos personales de los propios entrevistados.

[7] Traducción propia.

[8] Yañez Rubén. “El teatro actual”, en Capítulo Oriental, n°31, Centro Editor de América Latina, Montevideo, 1968: 481.

[9] Entrevista realizada a Hector Guido por el autor. Montevideo, 2012.

[10] Entrevista realizada a Luis Vidal por el autor. Montevideo, 2011.

[11] Aquí nos dedicamos exclusivamente a la actividad teatral, pero esta “resistencia cultural” a través del teatro, como ha sido denominada por sus protagonistas, se desarrolla en interacción con un marco más amplio de manifestaciones culturales, fundamentalmente en lo que respecta a la música popular.

[12] Entrevista realizada a Alberto Rivero por el autor. Montevideo, 2011.

[13] Por razones de espacio no desarrollaremos el análisis de la obra en este artículo. El herrero y la muerte fue escrita y dirigida por Jorge Curi y Mercedes Rein en el Teatro Circular entre 1981 y 1983. La misma obra, con una parte del elenco original, fue repuesta en el Teatro Victoria en el 2011 en conmemoración de sus treinta años. Por más información ver: Dansilio Florencia. Changements esthétiques et redéfinitions du politique dans le théâtre uruguayen post-dictature. Une approche sociologique des conflits dans le champ et sur la scène de deux avant-gardes théâtrales. Mémoire de investigación en Sociología, I.H.E.A.L. Paris III, defendido en junio del 2012. 

[14] Entrevista realizada a Jorge Curi por el autor. Montevideo, 2012.

[15] Ibidem.

[16] Entrevista realizada a Sergio Blanco por el autor. Paris, 2011

[17] La “movida under” se denominó a un fenómeno cultural de gran amplitud que tuvo lugar en la capital argentina a finales de la dictadura militar y comienzo del período democrático. Se caracterizó por una reutilización de espacios no convencionales para la realización de performances teatrales y la creación de centros culturales en los márgenes de la legalidad, como el emblemático Centro Parakultural, dónde se realizaban espectáculos teatrales, musicales – de rock fundamentalmente –, exposiciones plásticas, dentro de una estética festiva y rupturista. Por más información ver: Lucena Daniela. Estéticas y políticas festivas en Argentina durante la última dictadura militar y los años 80. Estudios Avanzados 18 (Dic. 2012): 35-46

[18] Entrevista realizada a Marianella Morena por el autor. Montevideo, 2012.

[19] Entrevista realizada a Roberto Suarez por el autor. Montevideo, 2012.

[20] Traducción propia.

[21] Entrevista realizada a Alberto Rivero por el autor. Montevideo, 2011.

[22] Entrevista realizada a Marianella Morena por el autor. Montevideo, 2012.

[23] Traducción propia.

 

Bibliografía

Aristote (2006). Poétique. Paris: Ed. Mille et Une Nuits.

Brecht Bertolt (2000). Ecrits sur le théâtre. Paris : Ed. Gallimard.

Bourdieu Pierre (2014). Manet. Une révolution symbolique. Paris : Ed. Raisons d’agir / Seuil.

Bourdieu Pierre (1998) [1992]. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire.Paris : Editions du Seuil.

Bourdieu Pierre (1977). « La production de la croyance. Contribution à une économie des bien symboliques ». Actes de la recherche en sciences sociales, Vol.13, n°13 : 3-43.

Dubatti Jorge (2008). Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado.Buenos Aires: Ed. Atuel.

Goody Jack (2006) [1997]. La peur des représentations. L'ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité. Paris: Ed. La Découverte.

Heinich Nathalie (2004). La sociologie de l’art.Paris : Ed. La Découverte.

Lagarce Jean-Luc (2000). Théâtre et pouvoir en Occident. Paris : Ed. Les solitaires intempestifs

Majestre Jean-Olivier et Pessin Alain (2001). Vers une sociologie des œuvres. Tome I et II. Paris: Ed. L’Harmattan.

Mirza Roger (2009). Teatro, memoria e identidad. Montevideo: Ed. UdelaR / CSIC

Mirza Roger (2006). « Danza de los cuerpos entre deseo y poder ». Prólogo de Roberto Suarez y María Dodera. Una cita con Calígula. Crónica de una conspiración. Montevideo: Ed. Artefacto.

Moulin Raymonde (dir.) (1986). Sociologie de l’art.Paris : La Documentation française.

Noiriel Gérard (2009). Histoire, Théâtre et Politique. Marseille : Ed. Agone.

Pequignot Bruno (2000). « La sociologie de l’art et de la culture ».Dans, Berthelot J-M. (dir.), La sociologie française contemporaine. Paris : PUF.

Pignataro Jorge (1997). La aventura del teatro independiente uruguayo.Montevideo: Ed. Cal y Canto.

Rinesi Eduardo (2005). Política y Tragedia. Buenos Aires: Ed. Colihue.

Rancière Jacques (2008). Le spectateur émancipé. Paris : Ed. La Fabrique.

Taylor Diana (2000). “Brecht and Latin America’s ‘Theater of Revolution’”. Dans, Carol Martin et Henri Bial. Brecht Sourcebook. Londres: Routledge.

Versenyi Adam (1996) [1993]. El teatro en América Latina. Cambridge: Cambridge University Press.

Verzero Lorena (2013). Teatro militante. Radicalización artística y política en los años 70. Buenos Aires: Ed. Biblos.

Yañez Ruben (1968). “El teatro actual”. Dans Capítulo Oriental, n°31, Montevideo: Centro Editor de América Latina.

 

Pour citer cet article

Florencia Dansilio, "Del mensaje al acontecimiento. El giro discursivo en torno a lo político en el teatro uruguayo post-dictadura", RITA [en ligne], N°7: juin 2014, mis en ligne le 26 juin 2014. Disponible en ligne : http://www.revue-rita.com/notesderecherche7/del-mensaje-al-acontecimiento-el-giro-discursivo-en-torno-a-lo-politico-en-el-teatro-uruguayo-post-dictadura.html