Telenovela y (re) producción del poder en la crisis del socialismo en Cuba (1990- 1999)

Feuilleton télévisé et (re)production du pouvoir pendant la crise du socialisme à Cuba (1990-1999)

Resumen

Este artículo toma como base un trabajo de investigación doctoral, centrado en el análisis de la telenovela en cuanto práctica discursiva que participó activamente en la producción y reproducción de la ideología de la revolución cubana en el contexto de la última década del pasado siglo. A partir de una concepción crítica de la ideología, entendida como “significado al servicio del poder” (Thompson, 1998: XVI) me propuse recuperar a la telenovela— ese producto aparentemente evasivo y despolitizado— como objeto de estudio crítico y político, y mostrar cómo los significados movilizados en ellas intervinieron en la construcción y el sostenimiento de relaciones de poder, en el marco de las difíciles condiciones económicas, sociales, y políticas en el contexto del denominado Periodo Especial cubano. Las preguntas concretas que orientaron la investigación son las siguientes: ¿Qué regularidades discursivas se observan en la telenovela producida en Cuba entre 1990 y 1999? ¿Qué estrategias de construcción simbólica de la ideología se evidencian en las telenovelas cubanas producidas durante este periodo de crisis?

Palabras clave: Telenovela cubana; Ideología; Poder; Discurso; Periodo Especial.

Résumé

Cet article est basé sur le travail de recherche doctoral portant sur l'analyse du feuilleton télévisé (telenovela) en tant que pratique discursive active dans la production et reproduction de l'idéologie de la Révolution cubaine dans le contexte de la dernière décennie du XXème siècle. Partant d'une conception critique de l'idéologie, entendue comme « signification au service du pouvoir » (Thompson, 1998: XVI) j'ai décidé de récupérer le feuilleton télévisé — apparamment évasif et dépolitisé— comme objet d’étude critique et politique, dans le but de montrer la façon dont les significations mobilisées ont été impliquées dans la construction et le maintien des relations de pouvoir dans le contexte des conditions économiques, sociales et politiques difficiles de ce que l'on appelle Periodo Especial Cubano. Les questions spécifiques qui ont guidé la recherche sont les suivantes : Quelles régularités discursives sont observées dans le feuilleton télévisé produit à Cuba entre 1990 et 1999 ? Quelles stratégies de construction symbolique de l'idéologie sont évidentes dans les feuilletons télévisés cubains produits pendant cette période de crise ? 

Mots clés: Feuilleton cubain; Idéologie; Pouvoir; Discours; Période spéciale.

 

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Janny Amaya Trujillo

Doctora en Ciencias Sociales
Sistema de Universidad Virtual, Universidad de Guadalajara, México

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Telenovela y (re) producción del poder en la crisis del socialismo en Cuba (1990- 1999)

Introducción

          Este artículo toma como base mi trabajo de investigación doctoral, centrado en el análisis de la telenovela en cuanto práctica discursiva que participó activamente en la producción y reproducción de la ideología de la revolución cubana en el contexto de la última década del pasado siglo. A partir de una concepción crítica de la ideología, me propuse recuperar a la telenovela — ese producto aparentemente evasivo y despolitizado — como objeto de estudio crítico y político, y mostrar cómo los significados movilizados en ellas intervinieron en la construcción y el sostenimiento de relaciones de poder, en el marco de las difíciles condiciones económicas, sociales, y políticas en el contexto del denominado Periodo Especial cubano.

Cuba cuenta con una larga tradición melodramática — que se remonta a las décadas iniciales del desarrollo de la radiodifusión en la Isla — cuya influencia fue decisiva en la conformación de un canon básico del género telenovela en América Latina (Martín Barbero y Muñoz, 1993; Mazziotti, 1996). Sin embargo, a partir de 1959, la producción de telenovelas en ese país tomó derroteros diferentes de los adoptados en el resto del continente.

La llegada de la Revolución al poder marcó una transformación radical en todos los órdenes de la vida nacional, que modificó sustantivamente las orientaciones sociales, políticas y económicas de la televisión. A las medidas adoptadas por el nuevo régimen en el ámbito económico, político e institucional, se añadiría el reto de construir un universo simbólico renovado y la aspiración de trasnformar la cultura política (Bobes, 2000: 85). En este empeño, los medios de comunicación asumirían un rol central, articulado y dirigido desde el propio gobierno revolucionario.

En 1960 se inició un proceso de estatalización de los medios de comunicación que, para el año siguiente, pasaron a estar “enteramente en manos del Estado revolucionario” (Muñoz y Nápoles, 2005). En 1962 se creó el Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR), como organismo dependiente del Consejo de Ministros. En la práctica, la institución “tenía como tarea central, y así la asumió, una redefinición de los nuevos conceptos que debían aplicarse a escala del país en materia de programación, orientados por la dirección de la revolución” (Bracero, 2007: 167)[1].

Las nuevas orientaciones político-culturales del medio supusieron también una modificación importante en la producción de telenovelas. Aunque persistiría el uso de algunos de los recursos melodramáticos tradicionales, la telenovela cubana se distinguió por el desarrollo de contenidos y temáticas centradas en la formación político-ideológica, y en la adopción de una estética apegada a los cánones del realismo socialista.

Los estudios muestran el alto consumo de este producto en la población cubana a lo largo de varias décadas. No obstante, fue en la década de los 90 del pasado siglo que la telenovela producida en Cuba alcanzó una consolidación definitiva y se posicionó en los primeros lugares de preferencia de la teleaudiencia nacional (Alonso, 1998)[2]. Paradójicamente, esta consolidación se produjo en el contexto de una de las mayores crisis que en el orden económico, político, social e institucional ha debido enfrentar el sistema sociopolítico cubano en más de medio siglo de existencia: el denominado Periodo Especial[3].

La caída del campo socialista, el recrudecimiento del bloqueo económico, la agudización — hasta límites extremos — de las limitaciones en el orden material y económico, el incremento de la desigualdad social, así como conflictos migratorios de gran envergadura, pondrían en entredicho, durante estos años, la viabilidad del modelo social vigente. Uno de los efectos más significativos de esta crisis y sus transformaciones sería la erosión de “las motivaciones y los valores socialistas, generando un desarme ideológico desde la vida cotidiana, sutil, ajeno a la virulencia y las definiciones de los enfrentamientos políticos, pero a la larga más peligroso que estos para la vigencia del socialismo” (Martínez, 2001: 34).

La reducción de las alternativas de consumo cultural de la población propiciaron que la televisión se entronizara como uno de los principales organizadores de las dinámicas de consumo cultural en Cuba. Un estudio sobre este tema, realizado a escala nacional en 1998 mostraba que ver televisión era la práctica más común entre los cubanos (87.5% de los encuestados) (Rivero, 2002). La cifra de televidentes que consumían diariamente la televisión se incrementó en casi 20% con respecto a la década de los años 80 (Fraga y Díaz, 1998 en Alonso, 1999: 92).

El hecho de que la telenovela — y particularmente, la telenovela de producción nacional — se convirtiese en una práctica cultural central para millones de cubanos y que, además, esta entronización se produjese en medio de una crisis económica, política, y social profunda, me condujeron a cuestionar los vínculos, las posibles relaciones entre estos discursos televisivos melodramáticos y la (re)producción del poder político.

Las preguntas concretas que orientaron la investigación son las siguientes: ¿Qué regularidades discursivas se observan en la telenovela producida y exhibida en Cuba entre 1990 y 1999? ¿Qué estrategias de construcción simbólica de la ideología se evidencian en las telenovelas cubanas producidas durante este periodo de crisis? Metodológicamente, el trabajo se basa en el análisis de las telenovelas de producción nacional exhibidas en Cuba entre 1990 y 1999. Este análisis me permitió delimitar cuatro tipologías en las cuales es posible distinguir diversas estrategias de operación simbólica de la ideología en las telenovelas.

I.   Telenovela, ideología y poder. Marco teórico-metodológico

          Al retomar la pregunta por la ideología en este trabajo recupero el concepto desde la reconstrucción crítica que ha propuesto J. B. Thompson; esto es, como aquellas “formas en que el significado sirve, en circunstancias particulares, para establecer y sostener relaciones de poder sistemáticamente asimétricas” (1998: XVI). Lo que permite rescatar esta propuesta teórica es la especificidad de la ideología dentro del marco más amplio del proceso social de producción de significados y emplazar su estudio en el contexto de una cultura mediatizada.

Para vincular el estudio de la ideología con el examen de la producción de significados en el discurso, me adscribo a un enfoque construccionista del lenguaje y la producción de sentidos. Desde este enfoque, el significado es siempre producido en el discurso a través de determinadas prácticas de representación: la significación es producto del trabajo de la representación, que opera como mediación entre el mundo material y el mundo con sentido (Hall, 2010), y el poder se ejerce en el discurso a través de la producción de saberes y verdades (Foucault, 1968).

Asumo entonces que la telenovela, en tanto práctica discursiva, puede ser un lugar de ejercicio del poder en la medida en que puede producir saber — esto es, conocimiento, significado —, y construir verdades — significados aceptados como legítimos — sobre determinados objetos y dominios de la vida social. Pero si lo hace, es a partir de una episteme melodramática que funciona no sólo como estrategia de enunciación, sino como principio de organización del sentido y legibilidad de la experiencia. Recupero en este sentido las propuestas de autores como Brooks (1976, 1995), Martín Barbero (1991), Herlinghaus (2002) y Dorcé (2005) para avanzar desde la conceptualización del melodrama no sólo como género o conjunto de géneros, sino como episteme; esto es, como principio de ordenación y de significación.

Como recurso metodológico, retomo la noción de paisaje ficcional o fictionscape (Buonanno, 2002). La noción de “paisaje” tal y como ha sido desarrollada en la obra de Arjun Appadurai (1990), permite distinguir distintos planos o dimensiones centrales en las dinámicas de la globalización. Los paisajes son “constructos”, resultado de una perspectiva y de un punto de observación histórica y políticamente situado. Se trata de “los bloques elementales” con los que se construyen “los mundos imaginados, es decir, los múltiples mundos que son producto de la imaginación históricamente situada de personas y grupos” (Appadurai, 2001: 8).

Retomando esta perspectiva, Buonnano propone entender el fictionscape como “el paisaje imaginario determinado y desplegado por el conjunto de historias de ficción ofrecidas y disponibles en un determinado periodo de tiempo” (2002: 77). Lo que esta noción sugiere es que es posible realizar un recorte temporal dentro del conjunto de la ficción televisiva producida o exhibida en un país, en un tiempo determinado y analizar “las partes del país, del territorio, de la sociedad que las historias de la ficción han representado para el público televisivo" (Buonanno, 2002: 78).

El análisis del fictionscape facilitó la identificación de las regularidades discursivas emergentes en los melodramas televisivos cubanos: identificar el repertorio de los objetos y sujetos construidos, el tipo general de organización de estos discursos, así como sus elecciones temáticas. El periodo de análisis delimitado abarcó desde noviembre de 1990 hasta diciembre de 1999. El universo de análisis abarcó la ficción televisiva producida y exhibida en Cuba durante la década de 1990 en el espacio estelar dedicado a la telenovela cubana (en total, 26 títulos).

El corpus de análisis estuvo conformado por los primeros 10 y los últimos 5 capítulos de dichas telenovelas, considerando que ellos constituyen los momentos de planteamiento y resolución de las tramas.

Para la definición de los criterios de análisis recuperé algunos principios para el análisis de la materia de la representación, propuesto por Martín Barbero (en Martín Barbero y Muñoz 1992), y algunos de los presupuestos para el análisis de la ideología (Van Dijk, 2008). De la propuesta de Martín Barbero retomo el estudio de la materia de la representación en las telenovelas, como : temas y objetos centrales y actores sociales representados. Además, recupero de Van Dijk (2008) algunos criterios para el análisis de la estructuración interna de los discursos ideológicos como proposiciones valorativas que suelen organizarse a partir de la definición de criterios de inclusión y exclusión: las propiedades autodefinidas de identidad y pertenencia, los roles y objetivos que definen a los grupos y actores sociales representados y las normas y valores atribuidos a éstos.

Dadas las características de la producción cubana de esos años — y como aspecto que emergió como relevante durante el propio proceso de análisis — incluí también la época de la ficción y el uso de la historia en las ficciones de época como dimensiones complementarias. Por último, procuré también identificar las estrategias típicas de construcción de la ideología (Thompson, 1998) en el discurso de las telenovelas. A partir de dichos referentes se sintetizaron entonces los siguientes criterios:

• Objetos y temáticas construidas
• Anclaje temporal de los discursos
• Actores y conflictos sociales representados
• Descripciones identitarias[4]: Esquemas de inclusión y exclusión social delimitados
• Estrategias de construcción simbólica de la ideología (Thompson, 1998: 90-101)[5]

Metodológicamente, estos criterios me permitieron operacionalizar el análisis de la noción mucho más abstracta de regularidades discursivas, y ofrecer una visión abarcadora de los patrones generales — objetos construidos, tipo de organización de los discursos, elecciones temáticas, etc., que determinan su adscripción a una formación discursiva específica. Además, permitieron identificar los modos de operación de la ideología en el discurso de las telenovelas.

II.   Regularidades del paisaje ficcional cubano (1990-1999)

          Un aspecto que adquirió relevancia en el análisis del fictionscape televisivo cubano de los noventa fue la orientación temporal de los discursos. Una primera revisión de estos títulos evidenció la escasez de melodramas televisivos anclados en la contemporaneidad y la preeminencia de aquellos emplazados en otros momentos — definidos explícitamente o no — de la historia nacional. La marcada orientación hacia el pasado en la telenovela y el supuesto de que el anclaje temporal podía favorecer la operación de diferentes estrategias de construcción de la ideología en la telenovela, me condujeron a delimitar las siguientes tipologías de análisis: a) telenovelas históricas, b) telenovelas de época, c) telenovelas que hibridan tiempos históricos distintos y d) telenovelas de actualidad.

Estas tipologías funcionaron como criterio de organización y agrupación del universo de análisis. Una vez delimitadas, procedí entonces al examen de las telenovelas que conformaban estos distintos grupos atendiendo a los criterios de análisis explicitados en el apartado anterior.

La mayoría de las telenovelas producidas durante la década fueron melodramas de época (14 títulos), ocho de ellas tuvieron anclaje temporal en el periodo republicano (1902 y 1959) y seis en el periodo colonial (siglo XIX). Otros dos melodramas producidos mezclaban en sus tramas pasado y presente y se exhibió, además, una serie de carácter histórico, con lo cual un total de 17 telenovelas de producción nacional de la década se refirieron, total o parcialmente, a tramas ubicadas en el pasado, mientras que sólo 4 anclaron sus tramas en la contemporaneidad cubana de aquellos años.

Debido a lo extensivo del análisis, a continuación, expondré solamente algunas de las regularidades discursivas observadas en cada una de estas tipologías y recurriré a algunos ejemplos para ilustrar las diversas estrategias de operación simbólica de la ideología en el discurso de las telenovelas.

          A. La historia como melodrama: la narrativización del régimen revolucionario

En la tipología de telenovelas históricas se incluyeron aquellos discursos melodramáticos en los que la recreación de un periodo o evento histórico es el hilo fundamental de la trama. Se caracterizan por mantener rasgos melodramáticos básicos, pero articulados en torno a la representación de un periodo específico de la historia colectiva o de sus héroes principales, insertándolos en tramas que los recrean y reconstruyen ficcionalmente (Rodríguez, 2004: 49).

Este es el caso, por ejemplo, de De tu sueño a mi sueño (1990), cuyo tema central es la lucha clandestina desarrollada en las ciudades durante el mandato del ex presidente Fulgencio Batista. Su trama se estructura en torno a un grupo de jóvenes revolucionarios, involucrados en la lucha clandestina en las ciudades, lejos del escenario épico de la Sierra Maestra. Toma como referente, hibridándolos, diversos hechos represivos que tuvieron lugar entre 1956 y 1959.

Los sujetos protagonistas en torno a los cuales se construye la telenovela no son las grandes figuras reconocidas por la historia oficial, ella se presenta como un tributo a los “héroes anónimos”, los hombres y mujeres que habían sacrificado sus vidas en la lucha contra el régimen. No se trata de personajes históricos concretos, sino de personajes ficcionales, pero construidos con un alto grado de verosimilitud y referencialidad histórica, y que pretenden condensar la figura de un sujeto histórico plural: los jóvenes luchadores clandestinos. Un énfasis notable en De tu sueño a mi sueño fue la construcción humanizada e intimista de estos sujetos, alejados de los modelos más canónicos e idílicos de los héroes patrios.

En esta telenovela, las descripciones identitarias de los bandos en pugna (protagonistas y antagonistas) reproducen directamente los estereotipos de revolucionarios y contrarrevolucionarios, que fueran constituyentes del discurso de la revolución desde 1959. Si bien antes de 1959 los revolucionarios eran los miembros de organizaciones de lucha y oposición activa a la tiranía batistiana, con el triunfo de la revolución este término dejó de identificar exclusivamente a aquellos que habían participado en la contienda para designar a aquellos que apoyan el nuevo gobierno, y participan activamente en su construcción. El “estereotipo de comportamiento social que se acoge bajo el sello de revolucionario se irá definiendo merced a la precisión de su opuesto: el contrarrevolucionario” (Díaz y Rodríguez, 2001: 116).

En De tu sueño a mi sueño, la construcción de los sujetos protagonistas y de otros personajes co-protagónicos que codifican el polo positivo de estas construcciones identitarias — los miembros de la célula y militantes del M 26-7, en general — encarnan los valores y atributos que definen el autoesquema grupal de pertenencia construido en el discurso político de la revolución: ellos son “austeros, modestos, humildes”, caracterizados por “el desinterés, la llaneza y las ansias de justicia social” (Díaz, 2004: 116). Ellos codifican la figura — anónima, pero cotidiana — del héroe revolucionario. En contraposición, el polo negativo del contrarrevolucionario — esbirros, testaferros, y desertores — se construye a partir de un amplio repertorio de antivalores, como el egoísmo, el interés material como valor supremo, la corrupción, la crueldad extrema, la deslealtad, la cobardía y la incivilidad.

Los significados construidos en esta telenovela se articulan con un modo de operación de la ideología: la legitimación del Estado revolucionario, que lo presenta como la realización trascendente de las aspiraciones más genuinas de la nación. La telenovela narrativiza la existencia misma del sistema revolucionario, conectándolo con la tradición histórica, con la lucha y la realización de los ideales — no de la elite dirigente, ni de los héroes reconocidos — de la gente común, de los sujetos anónimos que estuvieron dispuestos a morir por ella. La ética sacrificial — uno de los componentes constitutivos de la moralidad revolucionaria (Bobes, 2000: 11-114) — es constantemente acentuada en el discurso telenovelesco.

La trama concluye con el triunfo de la revolución, que hace posible, también la reunión de la pareja protagonista. Las escenas finales retoman los recursos más obvios de representación del idilio socialista: los protagonistas, cuyos rostros se confunden, en una panorámica horizontal, con una multitud que aplaude enardecida un discurso de Fidel Castro. Cierra con unos créditos finales que rezan: Fin de la primera jornada, en una obvia alusión a la existencia de nuevas luchas, con nuevos héroes que deberán defender las conquistas de la revolución triunfante. Este cierre opera como estrategia de eternalización de la lucha, de la batalla, como un fenómeno recurrente, intemporal e invariable en la supervivencia del sistema revolucionario.

          B. El pasado como escenario: la construcción simbólica de la unidad nacional

En la tipología de melodramas de época, se ubican aquellas telenovelas que — sin aspirar a recrear hechos trascendentes o figuras reconocibles de la historia nacional — ubican sus tramas en algún momento o periodo del pasado (Mujica, 2007: 22). Los personajes, conflictos y peripecias que articulan sus tramas son de carácter ficcional, pero ambientadas en una época ya transcurrida. Se diferencian de los melodramas históricos por sus referentes y enfoques: mientras que los primeros toman a la historia (sucesos, episodios, personajes) como referente fundamental de sus tramas y la codifican en términos melodramáticos y ficcionales, los melodramas de época recuperan el pasado — o periodos más o menos reconocibles de éste — como escenario y contexto en el que se insertan tramas y personajes de ficción.

En esta tipología se encuentran telenovelas como Sol de Batey (re-transmitida en 1995), Magdalena (1991), Pasión y Prejuicio (1992), Las honradas (1994), Tierra Brava (1997) o El Eco de las Piedras (1998). Los tópicos sociohistóricos más recurrentes en este tipo de telenovelas fueron: la esclavitud y el carácter injusto de las relaciones interraciales y clasistas; la aspiración a la soberanía nacional y la agudización de los conflictos entre criollos y peninsulares y la crítica a la moralidad burguesa. En ellas, los personajes se construyen como tipos históricos (el señorito criollo ilustrado, rebelde conspirador y desafecto a la corona, el negro esclavo o cimarrón, el señor hacendado rico, etc.).

En el caso de Sol de Batey, por ejemplo, las descripciones identitarias y los criterios de inclusión y exclusión que construye la telenovela acentúan los valores humanos que sostienen las relaciones entre los esclavos y sus amos “buenos”— los independentistas, los cubanos verdaderos, según se enuncia en la propia telenovela — y la aspiración libertaria que los une en el enfrentamiento a los abusos ejercidos por aquellos otros personajes — “los malos”— que defienden sus egoístas intereses económicos, y la dominación de la metrópoli española.

En la construcción simbólica del nosotros se ubican no sólo en la pareja protagonista, sino también en una serie de personajes secundarios que, más allá de condiciones y posiciones sociales y raciales, comparten los propósitos y objetivos comunes de la búsqueda de la libertad. La polarización entre protagonistas y antagonistas no es sólo una polarización dramática, sino también política y patriótica: de un lado aquellos que defienden a toda costa los valores de la independencia, y de la igualdad entre las razas; y de otro, aquellos que se alinean con los antivalores de la subordinación colonial y esclavista.

Sol de Batey — como todas las telenovelas que se ubican en esta tipología, de la cual ella es el paradigma — es un discurso de (re)construcción simbólica de la identidad nacional que se articula en torno a las aspiraciones y luchas por la independencia. Éste es el gran tema de fondo, aunque sea representado a través de conflictos amorosos. La telenovela pone en práctica una estrategia de simbolización de la unidad, esto es, a la construcción de símbolos de identidad colectiva que se difunden en un grupo o una pluralidad de grupos (Thompson, 1998: 97), al tiempo que “dialoga”— confirmándolo — con el discurso político oficial que capitalizó como suya la tradición emancipatoria y nacionalista cubana.

Otra de las telenovelas de época exhibida durante esta década fue Tierra Brava. Su trama retomaba los principios clásicos del melodrama radiofónico, articulándose en torno a plots como el amor, el triángulo, el regreso, y la venganza. Un joven campesino que ha sido despojado de sus tierras deberá enfrentar, para recuperarlas, a un prepotente terrateniente y su despiadada hija. Se introdujeron así algunos de los asuntos más candentes en la memoria social del campesinado cubano, que opera en la legitimación del sistema sociopolítico vigente: el de la injusticia, la desposesión, el desalojo y la impotencia, encuadrado en el contexto social cubano de los años 50.

Tierra Brava recupera, además, los principios elementales de un discurso moralizante, no de los valores revolucionarios, sino en la acentuación de algunos de los valores sustantivos de la cultura política cubana, como las aspiraciones de justicia social (Bobes, 2000)[6], otorgándoles, melodramáticamente, una proyección sentimental y personalizada en los conflictos amorosos de los personajes protagonistas. Esta telenovela fue uno de los mayores éxitos de audiencia en el país, lo que fue capitalizado también por el propio sistema político cubano, que aprovecharía su título para la popularización de slóganes políticos que apoyaban la resistencia de la Revolución y el llamado a las elecciones generales efectuadas en 1997.

De este modo, la telenovela cubana se orientaba a la “aprehensión metafórica del pasado” para aludir al presente, describirlo y valorarlo (Mujica, 2007: 25). La representación ficcional del pasado nacional en las tipologías descritas se articuló bajo el modelo de una “historia monumental” (Landy 2000 en Mujica, 2007: 21); es decir, se estructuró en torno a episodios, coyunturas y conflictos de personajes que encarnan tipos heroicos dignos de imitación desde (y para) el presente.

           C. Melodramas que hibridan tiempos históricos distintos: el pasado como recurso de contrastación y legitimación del presente

La hibridación temporal fue un recurso utilizado en telenovelas como Entre mamparas (1996), y Cuando el agua regrese a la tierra (1993). Aunque sus tramas se despliegan en la contemporaneidad cubana de esos años, en ellas el pasado se introduce como un segundo tiempo de narración que permite la reconstrucción retrospectiva de la biografía de los personajes protagónicos. En estos casos, el pasado de referencia es el pasado republicano, los años previos a 1959.

En Cuando el agua regrese a la tierra, por ejemplo, esta hibridación de dos tiempos en la trama ficcional es utilizada como recurso para la contrastación de las trayectorias vitales — similares, pero con distinta resolución — de los protagonistas: Ventura, un anciano carbonero y su hijo Chemayía. La historia está centrada en el contexto rural cubano: fue filmada en la Ciénaga de Zapata, una de las zonas más agrestes, y menos desarrolladas en la época pre-revolucionaria. El conflicto entre padre e hijo se construye en torno a una metáfora: la búsqueda de un árbol de caoba, para la construcción de la nueva escuela rural.

Ventura tiene muy malas relaciones con su hijo, y con los vecinos del pequeño poblado en que habitan. Para explicar la actitud hostil del padre se introduce, a modo de narración paralela, su historia de vida, que ilustra la ardua lucha por la sobrevivencia cotidiana, los conflictos, las miserias y las injusticias enfrentadas por los campesinos en la época pre-revolucionaria en esta zona de Cuba. La historia de amor es en realidad vivida en el pasado— y recordada por Ventura— y se inserta en medio de este panorama de penurias que, a la larga, acabaron con la vida de la amada. La introducción de esta historia permite establecer un contraste evidente entre el presente de la narración (la actualidad) y el pasado que se evoca para darle sentido. A la vez, esta historia en dos tiempos opera como recurso en la ilustración de las transformaciones del contexto rural desde la llegada de la revolución al poder.

La tensión generacional entre padre e hijo que constituye el conflicto nuclear de la telenovela se resuelve cuando ambos toman conciencia de la identidad de sus propósitos. Aunque sus posturas y sus sentidos acerca de la vida son dispares — el viejo, muy apegado a su experiencia de vida, con un gran arraigo en las tradiciones de los carboneros; el joven, confiado en el progreso y la urbanización — la polarización es sólo aparente, pues ambos comparten el interés por ayudar a su comunidad y el objetivo fundamental de contribuir al mejoramiento de ese entorno agreste. Así, el enfrentamiento generacional se resuelve en nombre de un propósito que es colectivo, y que trasciende, por tanto, a ambos personajes.

El conflicto se diluye en el reconocimiento de la mismidad, de la unidad que es capaz de conciliarlos más allá de diferencias superfluas: la reconciliación entre padre e hijo es posible porque ellos que se aceptan y reconocen como parte de un nosotros que es, a la vez, familiar y social. De este modo, la referencia al pasado histórico en la telenovela deviene también un recurso de construcción de la conciliación: la búsqueda de las raíces y de los sentidos compartidos se impone a las diferencias superfluas y aparentes entre generaciones que, en el fondo, comparten los mismos propósitos y aspiraciones.

En ese caso, el pasado se devela como un recurso ejemplar de contrastación y legitimación del presente: el pasado es siempre un pasado de injusticias, de vejaciones y de desequilibrios políticos y sociales, y a la aspiración a un futuro donde estos conflictos y tensiones tengan por fin, una resolución justa, deviniendo así en un recurso de legitimación del presente.

          D. Los sentidos del presente. Melodramas de actualidad

Muy pocas de las telenovelas exhibidas durante la década sitúan sus tramas en la contemporaneidad cubana. Es el caso de telenovelas como Sin Perder la Ternura (1991), El Naranjo del Patio (1992) y Si me pudieras querer (1999). Las dos primeras fueron estrenadas a inicios de la década, y su proceso de producción inició al menos un año antes. Por lo tanto, más que una recreación ficcional de la sociedad cubana durante la crisis, ellas describen la sociedad durante los años previos al Periodo Especial.

Sin perder la Ternura toma su título de una frase de Ernesto Guevara: “hay que aprender a endurecerse, pero sin perder la ternura”. Ése parece ser el destino de la joven abogada protagonista, que encarna el modelo arquetípico de la mujer en la sociedad socialista, en la que se codifican las virtudes ejemplares idealmente prescritas para la mujer cubana. Su personaje sintetiza los valores de profesionalismo, responsabilidad, honestidad, sacrificio y preocupación por el otro que resultan nucleares en la ética del trabajo dentro de la sociedad socialista cubana.

La otra dimensión en la que puede ser analizado este personaje está en relación con la recreación del drama (deber) del internacionalismo proletario, ilustrado aquí no tanto desde las penurias del campo de batalla, sino desde las dificultades cotidianas que enfrentaban aquellos que permanecían en la Isla, esperando el retorno de sus seres queridos. Se codifican en la protagonista las actitudes y los valores esperados de aquellas mujeres — novias, esposas, amantes — de los combatientes internacionalistas: el sacrificio, la independencia, la responsabilidad, y la lealtad. No había en ella “nada que superar”, encarnaba una fuerza histórica, más que un ser humano verosímil (Beatriz, 1992: 22). En general, el discurso de esta teleserie muestra la hibridación del melodrama con algunos de los principios del realismo socialista.

Por otra parte, Si me pudieras querer se estrenó en la televisión cubana en marzo de 1999. Llegaba al final de un decenio en que el espacio de la telenovela nacional había sido ocupado mayoritariamente por melodramas de época. Las demandas por parte de la crítica periodística y de la audiencia cubanas de una telenovela que se enfocara en la contemporaneidad de la Isla eran ya muy fuertes. De modo que esta telenovela pretendió conseguir “una amplitud incluyente y panorámica, en la cual pudiera reconocerse cualquier cubano” de ese momento (Del Río, 1999: 6).

En este afán de construir una representación diversa e incluyente de la sociedad cubana emergente de la crisis, Si me pudieras querer sitúa su trama en un solar, una casa de vecindad habanera. Este escenario constituye un recurso para la condensación metonímica de la heterogeneidad de la sociedad habanera y cubana. En el solar coexisten, en la trama de la telenovela, personajes-tipos que pretenden dar cuenta del colorido y la diversidad de la sociedad cubana, así como algunos de los actores sociales emergentes de la crisis (emigrados, proxenetas, traficantes, prostitutas, trabajadores independientes). Ese espacio — que no es ni privado ni público, pero que puede unir ambas dimensiones al mismo tiempo — es el escenario de intersección en la trayectoria cotidiana de todos los personajes, en el que se construye la “realidad social” de la telenovela.

El solar posee la capacidad heterotópica de yuxtaponer, simbólicamente, “en un solo lugar, múltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismos incompatibles” (Foucault,1984: 126): la guarida del ex convicto con la vivienda del trabajador íntegro; el estudio del pintor con el salón de belleza; la casa del padre modelo con la del alcohólico solitario.

No obstante, en la telenovela aparece exaltada, sobre todo, la idea de unidad espacial e integración social, el estatuto de familiaridad, de unidad y de solidaridad que une a todos sus habitantes, más allá de sus diferentes posiciones sociales, intereses, y posturas ante la vida. El solar — la vecindad — es a la vez, sinécdoque y metonimia: generaliza, y construye la imagen de una ciudad, de un país, de sociedad feliz y armónica “pese a todo”; y el imaginario de conciliación de las diferencias que en él se construye se extiende, para designar a la sociedad misma que refiere.

La utilización del espacio solariego en el discurso de la telenovela se constituye en función de uno de los modos generales de operación de la ideología: la unificación (Thompson, 1998: 97). El solar se construye como un espacio simbólico de integración de los individuos en una identidad colectiva que opaca y minimiza las diferencias. Al presentarse como un espacio vital que pretende “unir a los individuos en una forma que hace caso omiso de las diferencias y las divisiones”, el solar permite la construcción de una narrativa de pertenencia y de consenso que pretende “trascender la experiencia de conflicto, diferenciación y división” (1998: 93). La telenovela articula un diálogo confirmativo con el discurso político, cuyo leit motiv era el del llamado a la unidad nacional — otra vez, “pese a todo” — y en el que la conciliación nacional era construida como el único recurso de resistencia y superación de la crisis.

Al nivel de sus significados globales, en la telenovela opera una estrategia de naturalización (Thompson, 1998: 99) que normaliza la crisis y los conflictos y transformaciones sociales derivadas de ésta normalización de la crisis social que debe leerse aquí en la doble acepción de la palabra: la construcción de la crisis como normal; y la construcción de una representación de la sociedad en crisis ajustada a una norma, es decir, dentro de unos ciertos criterios delimitados y delineados desde el discurso político oficial como “la nueva normalidad revolucionaria”.

Lo que se pone en cuestión en la telenovela no es la crisis misma, sino los modos y las estrategias personales desplegados para enfrentarla. La normalización de la crisis se entrelaza entonces con su moralización: la desigualdad y la injusticia social no son cuestionables; lo que resulta cuestionable, en cambio, son los modos de lidiar con ellas. En el “simulacro” de diálogo diverso sobre el que se construye la realidad social en la telenovela, los discursos y las posiciones de enunciación “alternas” — emergentes, desviadas del orden moral dominante — son construidas desde la estereotipación, y quedan reducidas a la descalificación, a la neutralización, y a la rehabilitación ejemplarizante. Este es el caso, por ejemplo, de los sujetos ficcionales que encarnan posiciones de enunciación emergentes en torno al trabajo y a la prostitución.

En la telenovela se construye una narrativa de la reconciliación, la simbolización de la unidad nacional, que queda definida y naturalizadas en la ficción según los límites trazados por el sistema político. La polarización entre protagonistas y antagonistas reafirma, en este caso, la delimitación de lo socialmente aceptable, ahora expandido hacia algunas zonas tradicionales de exclusión como los emigrados, los trabajadores independientes, etc., versus lo socialmente desviado e irrecuperable, lo no aceptable para la sociedad socialista cubana, localizado en actitudes abiertamente delictivas como la corrupción, el tráfico ilegal, el proxenetismo o la prostitución. Estos últimos son representados — incluidos — en el discurso sólo para ser sometidos, simbólicamente, a una estrategia de expurgación: se construyen como antagonistas, enemigos internos, potencialmente peligrosos y malignos (Thompson, 1998: 98).

Conclusiones

           Las prácticas discursivas melodramáticas y la fruición que ellas suelen despertar en sus públicos han estado íntimamente conectadas con su capacidad para responder a contextos críticos de inestabilidad y de ansiedad social. En su capacidad de expresar la agitación y la vulnerabilidad experimentada por los sujetos en el marco de sus experiencias y contexto más íntimos, se presupone que el melodrama ejerce también una función paliativa, provee de seguridad en la creencia de la protección de fuerzas divinas, en la utopía del reestablecimiento de la justicia, y fortalece la fe en verdades morales simples e inmutables (Singer, 2001: 294).

Es plausible interpretar que, en el contexto de la Cuba de los noventa, las condiciones de posibilidad del melodrama televisivo estuvieron asociadas a la presuposición — por parte de los agentes políticos, y de regulación y producción mediática, de la función paliativa que éste podía ejercer en una sociedad en crisis — la convicción de que éste podía actuar como “válvula de escape” a las presiones, tensiones e incertidumbres de la vida cotidiana de una sociedad que atravesaba una profunda crisis, no sólo económica sino también de sentido.

La recurrencia al pasado es una de las regularidades discursivas fundamentales en el fictionscape cubano de la década. La notable mayoría de títulos que refieren a otros tiempos o coyunturas de la historia o el pasado nacional dibujan en sepia el rostro de todo un país cuya contemporaneidad pareciera resultar irrelevante o inapresable para la ficción. Ante la imposibilidad de recrear un presente de triunfos y de victorias, el melodrama televisivo se orientó entonces a la búsqueda de un pasado común que pudiera hacer sentido sobre el presente de crisis.

El recurso a los melodramas de época en la pantalla cubana parece haberse operado en dos sentidos fundamentales en la construcción y el ejercicio del poder y la dominación: 1) en su evasión de las penurias económicas y sociales del presente para enfocarse, en cambio, en la construcción melodramática del pasado; y 2) en el reforzamiento simbólico, emocional de los vínculos de comunidad nacional, a partir del rescate de los valores más universales que, arraigados en la cultura política cubana anterior a la Revolución, pero radicalizados por ésta, formaban también parte de su repertorio moral legitimante (Bobes, 2000).

La metáfora epocal se devela como un dispositivo de contrastación con el presente, y de exaltación de la continuidad histórica: el pasado revela conflictos públicos de carácter histórico y político que acentúan las razones más profundas y universales que condujeron a la forma y el sistema social presente: son los conflictos primarios que explican la existencia del sistema sociopolítico revolucionario, y que construyen implícitamente a su continuidad histórica.

En diálogo confirmativo con el discurso político oficial — que trataría, en esta coyuntura, de sustituir sus más tradicionales referentes del marxismo soviético en pro del rescate del ideario patriótico nacionalista que había sido su base — el melodrama televisivo apelaría la referencialidad histórica que operó, simbólicamente, en la narrativización del sistema sociopolítico revolucionario, conectándolo a una historia nacional que lo legitima, y que trasciende la experiencia de crisis. El recurso a la historia operó también en la simbolización de la unidad (Thompson, 1998); esto es, en la construcción de símbolos y referentes de identificación colectiva que —ante el quiebre de las bases sociales de consenso en el contexto de la crisis — resultaban básicos para la sobrevivencia del sistema sociopolítico.

Por otra parte, Si me pudieras querer constituye la primera representación — en el melodrama televisivo cubano — de la sociedad reconfigurada por la crisis. El análisis de esta telenovela permitió observar no sólo la construcción discursiva de una serie de reajustes tanto de las dinámicas como de los actores sociales emergentes de la crisis, sino también la relación de esa construcción melodramática con los giros — los reajustes estratégicos — con los que el discurso político oficial cubano trató de hacer frente al episodio de cambio, de hacerlo “posible” y de asimilarlo al orden simbólico-moral de la revolución. Esta telenovela pone en juego estrategias simbólicas que operan en la naturalización y la moralización de la crisis.

El universo moral que necesita “ser reconocido” (Brooks, 2005: 203) en este discurso melodramático es el de la moral revolucionaria: los signos de virtudes sociales como el sacrificio, la responsabilidad, la frugalidad y el desinterés material son los que pugnan por hacerse reconocibles en la realidad social de la telenovela. Es en la adhesión a ellos que se construye la narrativa de la reconciliación, la simbolización de la unidad nacional. No obstante, la coexistencia de posiciones de enunciación y de discursos desviados del orden dominante, aun cuando ellos resulten neutralizados y deslegitimados en el discurso de la telenovela, suponen el reconocimiento implícito de la existencia de un conflicto ideológico: la ideología sólo es hegemónica en cuanto consigue imponer un efecto de clausura sobre los múltiples sentidos posibles de la realidad; cuando sus definiciones de sentido sobre el mundo son aceptados como verdades, e incorporados como saberes.

 

Notas de fin

[1] En 1975, cambió su nombre por el de Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), que se mantiene hasta la fecha.

[2] Según Alonso (1999: 88), la trayectoria histórica del consumo de telenovelas de producción nacional en Cuba se ha comportado de la siguiente manera:

Década de 1960: no existen datos.

Década de 1970: Elevada teleaudiencia y aceptación, con predominio del público femenino.

Década de 1980: Incremento considerable del público masculino. Pasa a ocupar espacios estelares de teleaudiencia.

Década de 1990: Consolidación definitiva del género. Primer lugar de teleaudiencia, tanto femenina como masculina.

[3] Periodo especial en tiempos de paz fue a denominación construida desde el discurso oficial para nombrar la crisis en todos los órdenes de la sociedad cubana que se desencadenó en este contexto.

[4] La categoría de descripciones identitarias se enfoca en aquellas determinaciones identificatorias positivas (quiénes somos) y negativas (quiénes no somos) que operan en la construcción de una autoimagen normativa del grupo o comunidad nacional (Van Dijck, 2008).

[5] Thompson (1998) identifica cinco modos generales de operación de la ideología (legitimación, simulación, unificación, fragmentación y cosificación). A cada uno de ellos se vinculan ciertas estrategias típicas de construcción simbólica. Véase Thompson (1998: 90-101).

[6] Me remito, en este punto, a los análisis realizados por Velia Cecilia Bobes (2000; 2007) acerca de la construcción del orden moral de la revolución cubana. Según esta autora: “En el orden moral, el discurso revolucionario se afincó en su continuidad con el complejo nacionalista revolucionario arraigado en el repertorio cultural cubano, reelaborando (resemantizando) sus valores fundamentales. El nudo central de este discurso — y del orden moral que daba sentido al nuevo ordenamiento político y social — fueron las ideas de la justicia social (basada en “las necesidades del pueblo”), el igualitarismo y el nacionalismo” (Bobes, 2000: 263).

 

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Pour citer cet article

Janny Amaya Trujillo, “Telenovela y (re) producción del poder en la crisis del socialismo en Cuba (1990- 1999)”, RITA [en ligne], n°11 : juillet 2018, mis en ligne le 16 juillet 2018. Disponible en ligne : http://revue-rita.com/dossier-11/telenovela-y-re-produccion-del-poder-en-la-crisis-del-socialismo-en-cuba-1990-1999-janny-amaya-trujillo.html