Saraus em Fortaleza: por outras semânticas do literário e do periférico

Saraus à Fortaleza: pour d’autres sémantiques du littéraire et du périphérique

Resumo
Fortaleza possui mais de dois milhões e meio de habitantes, é capital do estado do Ceará, na região Nordeste do Brasil. A cidade possui cena cultural intensa, contando com expressiva movimentação artística nas periferias. São muitos os projetos de saraus de poesia e batalhas de rap em espaços públicos abertos, como praças, tendas de circo e campos de futebol e em locais fechados, como bibliotecas, bares, cafés, livrarias etc. Os saraus literários, em geral, acontecem em diálogos com diversas outras modalidades de expressão artística, como a palhaçaria, a música, o teatro, o hip hop etc. Os saraus integram movimentos de ocupação, de resistência da vida nas periferias que se encontram esmagadas pela violência, pela força policial, pelos conflitos do tráfico de drogas, pela invisibilidade estatal e pelo preconceito a que são relegadas no cenário urbano fortalezense. Temos por objetivo neste estudo refletir acerca do modo como os saraus da periferia de Fortaleza atuam na reivindicação de visibilidade para a periferia e no desmonte de vozes elitizadas e legitimadas na cidade e no âmbito literário e como, nesse estilhaçamento de cânones e outros poderes, criam significações diversas para o periférico. Consideramos que, assim como os variados saraus existentes nas periferias de muitas cidades brasileiras, os saraus em Fortaleza agem na perspectiva de mudar a semântica do periférico: de locais de violência e de criminalidade, as periferias se transformam em lugares de cultura, de resistência e de vida.

Palavras-chave: Fortaleza; Saraus periféricos; Levante artístico-cultural.

Résumé
Capitale de l'État du Ceará, dans le nord-est brésilien, Fortaleza compte plus de deux millions et demi d'habitants. La ville a une scène culturelle intense, avec un mouvement artistique important dans les banlieues. Il existe de nombreux projets de « saraus »de poésie et des « batailles » de rap dans les espaces publics ouverts, tels que des places, des tentes de cirque et des terrains de football, mais aussi dans des lieux fermés tels que des bibliothèques, des bars, des cafés, des librairies, etc. Les soirées littéraires se déroulent, en général, en dialogue avec d'autres formes d'expression artistique, comme la clownerie, la musique, le théâtre et l’hip hop. Ces soirées de poésie s'inscrivent dans des mouvements d'occupation et de résistance dans les banlieues pauvres, étant écrasées par la violence, par la force de la police et par les conflits de trafic de drogue ; invisibles pour l’État et considérées avec maints préjugés dans le milieu urbain de Fortaleza. L'objectif de cette étude est de réfléchir sur la manière dont les « saraus »des banlieues de Fortaleza agissent pour rendre visible la périphérie et pour remettre en question des voix élitistes et légitimées dans la ville et au sein du champ littéraire. Dans cet éclatement des canons littéraires et ces configurations d’autres pouvoirs, se créent des significations différentes pour la culture de la banlieue. Nous pensons que les soirées à Fortaleza, comme dans d’autres banlieues brésiliennes pauvres, agissent dans la perspective de changer la sémantique de la périphérie : de lieux de violence et de criminalité, les périphéries se transforment en lieux de culture, de résistance et de vie.

Mots clés: Fortaleza; « Saraus » dans les banlieues; Soulèvement artistique et culturel.

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Maria Aurinívea Sousa de Assis

Professora
Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira.

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 Reçu le 11 octobre 2020/Accepté le 12 juillet 2021

Saraus em Fortaleza: por outras semânticas do literário e do periférico

Introdução

     Fortaleza possui mais de dois milhões e meio de habitantes, é a capital do estado do Ceará, na região Nordeste do Brasil. A cidade conta com cena cultural intensa e com expressiva movimentação artística nas periferias. São muitos os projetos de saraus de poesia e de batalhas de rap em espaços públicos abertos, como praças, tendas de circo e campos de futebol, e em locais fechados, como bibliotecas, bares, cafés, livrarias etc. Os saraus literários acontecem em diálogo com vários formatos de arte, por exemplo, a palhaçaria, a música, o teatro e o hip hop. Em Fortaleza, os saraus também integram ações de resistência, como as ocupações realizadas pelos movimentos dos sem-teto, e as ocupações nas escolas públicas, ocorridas fortemente no ano de 2016, contra a Proposta de Emenda Constitucional 241 – a PEC 241 – e, à época, contra o governo do presidente ilegítimo Michel Temer. Os saraus que acontecem hoje em Fortaleza constituem um sopro de resistência das vidas nas periferias, vidas esmagadas pela violência, pela força policial, pelos conflitos do tráfico de drogas, pela invisibilidade estatal e pelo preconceito ao qual são relegadas no cenário urbano fortalezense.

Nosso objetivo neste estudo é refletir como os saraus periféricos em Fortaleza atuam na reivindicação de visibilidade para a periferia, no desmonte de vozes elitizadas e legitimadas no âmbito literário e no espaço urbano, observando como, nesse estilhaçamento de cânones e outros poderes, os saraus criam significações diferentes para o periférico. Consideramos que, assim como os variados saraus existentes nas periferias de muitas cidades brasileiras, os saraus em Fortaleza agem na perspectiva de mudar a semântica do periférico: de locais de violência e de criminalidade, as periferias se transformam em lugares de cultura, de resistência e de vida.

A linguagem literária produzida pelos grupos socialmente marginalizados vale-se de novas experiências linguísticas e perfura o véu considerado sagrado das literaturas elitizadas - o que alivia a criação textual da asfixia paralisante de uma pretensa erudição. As classes populares são ensinadas a acreditar que não sabem a própria língua materna, que essa não lhes pertence e que, por isso, não poderiam mobilizá-la. Crença que, defendemos, é posta em xeque pela elaboração político-literária e popular dos saraus, nas literaturas e nas artes periféricas de modo geral. A linguagem verbal, falada e/ou escrita, torna-se ferramenta artística aproximada da mão do povo, capaz de servir de arma revolucionária.

No seu Prefácio-Manifesto ao livro Literatura marginal: talentos da escrita periférica, intitulado “Terrorismo Literário”, Ferréz oferece seu grito à chamada alta cultura, à chamada alta literatura e ao capitalismo, chutando a porta da sala de reuniões da literatura encastelada: “A capoeira não vem mais, agora reagimos com a palavra, porque pouca coisa mudou, principalmente para nós” [...] Cala a boca uma porra, agora a gente fala, agora a gente canta, e na moral agora a gente escreve” (Ferréz, 2005 : 9). Se o movimento liberto na capoeira foi e continua seguindo como memória e prática de uma batalha feroz de um corpo indomesticável e combatente, hoje, essa capoeira de palavras tensiona uma área muito cara às elites, a da escrita, incomodando àqueles que sempre utilizaram a norma culta da língua como suposto objeto inatingível e que, por isso mesmo, como insígnia de distinção social.

Regina Dalcastagnè, em Literatura brasileira contemporânea: um território contestado, debate sobre vozes nas literaturas atuais no Brasil. Ela menciona as escritoras e escritores que fogem aos padrões linguísticos, sociais, raciais, de gênero, entenda-se dizer, que escapam às literaturas formadas em sua maioria por homens brancos de classe média, moradores de grandes centros do país. Esse deslocamento provoca instantâneo mal-estar naqueles que possuem hegemonia em um campo ostentado como de difícil alcance. Diz Dalcastagnè:

Pensem no senhor que conserta sua geladeira, no rapaz que corta seu cabelo, na sua empregada doméstica – pessoas que certamente têm muitas histórias para contar. Agora colem o retrato deles na orelha de um livro, coloquem seus nomes em uma bela capa, pensem neles como escritores. A imagem não combina, simplesmente porque não é esse o retrato que estamos acostumados a ver, não é esse o retrato que muitos defensores da Língua e da Literatura (tudo com L maiúsculo, é claro) querem ver (Dalcastagnè, 2012: 8).

Ao escolher a palavra como território para a ação, Ferréz e tantas e tantos outros sabem que tocam em um interdito muito poderoso. A escrita periférica desmascara a farsa de que haveria uma versão do literário com L maiúsculo, capaz de ocupar, sem questionamentos e reservas, o lugar de paradigma do que haveria de ser o modo único de escrita, fazendo ruir a noção de que apenas essa maneira deveria ser valorizada. Com sua tese precisa e simples, vigorosa no movimento de implosão de antigos privilégios, essa escrita corrói, pela base, um edifício que desaba sobre seus pés. O artista periférico, produtor de cultura literária escrita e/ou oral, escancara a falácia do sistema que se organizou na ideia de que as periferias (de uma cidade, de um estado, de um país e do mundo) apenas existiriam como consumidores da cultura produzida nos grandes centros econômicos. A literatura periférica possui um papel explícito de desmontar os esquemas do modo de consumo e de produção capitalista que replicam seus mecanismos de produção-consumo na arte. A foto da motorista de ônibus ou do(a) (ex)presidiário(a) estampada nos livros recoloca a questão do que venha a ser o literário, do literário como instância móvel, relembrando da lição do literário na sua pluralidade e historicidade, obviedade temida pelos defensores daquilo que não carece (e não solicitou) de proteção.

Nesta perspectiva, a ideia de uma função para o literário, nos materiais produzidos nos contextos dos saraus, denota uma posição indubitavelmente engajada pela manutenção e pleno exercício da vida. Se em muitos contextos espaço-temporais o engajamento foi questionado como algo que poderia empobrecer a valoração do artístico na linguagem ou foi relativizado com a premissa de que todo texto, de um modo ou de outro, é engajado, comprometido que está com a palavra, nos textos que encontramos nos saraus, o engajamento é bandeira e é potência tanto política, quanto de escrita. Aliás, o político-literário é um compósito que utilizamos para nos referirmos à linguagem dos saraus com finalidades enfáticas e didáticas porque, afinal, nos saraus periféricos, a palavra é utilizada abertamente como arma política e, nessa clivagem, assume sua máxima expressão na materialização de uma palavra-performance explosiva.

Nos saraus periféricos das grandes cidades, os poemas falados ao microfone ou ritmados pela voz e outros sons no rap, ou os poemas impressos em folhetos, livros, fanzines, cartazes e lambe-lambes que colorem as paredes cinzas da urbe, tornam-se todos recursos e revólveres na luta contra a desigualdade e a violência que assolam a periferia.

Em “Saraus da Periferia de São Paulo: poesia entre tragos, silêncios e aplausos”, Lucía Teninna mapeia alguns dos mais conhecidos saraus da cidade de São Paulo (o Sarau da Cooperifa, o Sarau do Binho e o Sarau da Brasa), e discute como eles atuam na ressignificação do espaço da periferia. A autora debate como, a partir dos saraus, a periferia ganha nova concepção, e seus habitantes passam a ter a fala e o corpo valorizados e dissociados da semântica do crime. Os moradores dos bairros periféricos, com os saraus, passam a ser relacionados aos universos da arte, da cultura, da poesia e da leitura.

Lucía Teninna aponta um trecho de Nosso manifesto, intitulado “A elite treme”, do Coletivo Cultural Poesia na Brasa, no qual o uso de palavras do universo do crime nos poemas surge como estratégia que, segundo a autora, realiza um duplo deslocamento. Diz Teninna:

“A elite treme” dá conta de uma operação de ressignificação comum nas poesias dos poetas periféricos: o trânsito do sistema semântico habitual associado ao crime para o universo da literatura e a denúncia da violência por partes dos agentes que geralmente se apresentam como vítimas. Trata-se de uma operação dupla: a desterritorialização das operações criminosas e a ressignificação das identidades criminalizadas (Teninna, 2013: 17).

A operação à qual se refere Teninna, ao analisar a atitude do Coletivo Cultural Poesia na Brasa, trata-se, portanto, de um enfoque que, embora se pratique de modos distintos em culturas e contextos variados brasileiros, é semelhante nos múltiplos saraus e ações cooperativas periféricas. É a operação da guerra contra signos que desumanizam e validam violências que criam uma ponte semântica sem desvios entre periferia e crime e a favor de um conjunto sígnico que construa uma via direta entre periferia e arte. O modo como os saraus atuam nesse movimento de sabotagem dessa linha de violências simbólicas e, em seus múltiplos desdobramentos, de violências físicas, é que nos interessa para ler algumas nuances de Fortaleza.

I. O boom dos saraus e a resistência cultural na periferia de Fortaleza.

      De acordo com participantes dos coletivos artísticos, houve o que se pode chamar de o boom dos saraus em Fortaleza, depois da chacina do Curió, ou chacina da Messejana, em 2015, ocorrida na área da Grande Messejana que engloba o referido bairro e seu entorno. A chacina ocorreu quando um grupo de quarenta e quatro policiais, na noite entre os dias 11 e 12 de novembro, matou onze jovens e deixou mais sete pessoas feridas. A ação policial foi uma retaliação pela morte de um integrante da polícia. Esses jovens foram pinçados aleatoriamente, sendo todos do sexo masculino, vítimas de um país assolado por uma força policial ostensiva que ajuda a manter o clima de insegurança e violência nas periferias brasileiras.

Em 2016, quatro meses após a chacina, os coletivos de audiovisuais Nigéria, Zóio e Voz e Vez das Comunidades lançaram o documentário Onze que narra, com base no ponto de vista da favela, o massacre ocorrido no Curió. O discurso veiculado por certa mídia e por uma parcela das autoridades policiais consistia em apresentar esses jovens ligados à criminalidade. O argumento, contudo, não se sustenta, uma vez que o fato de rapazes supostamente possuírem antecedentes criminais ou estarem envolvidos com drogas não seria, em qualquer dimensão, justificativa para a matança estatal. A perspectiva do documentário enfatiza como os jovens, sem quaisquer antecedentes criminais ou relação com tráfico de entorpecentes, foram alvos de uma política estadual e nacional que se vale da força e do abuso de poder nas favelas.

Os “onze” jovens, destacados como um número e como anônimos para a grande mídia são, no discurso de Onze, no entanto, vistos de perto em suas singularidades. O documentário, desse modo, age na contramão das narrativas que normalmente os tornam invisíveis por meio do anonimato. Ao afastar o jovem do elemento amortecedor da estatística, a narrativa documental enxerga as subjetividades que precisam ser tratadas com um olhar de dentro, proximidade esta capaz de devolver a humanidade que cada vida nomeada^[1] possui, realizando a ressignificação de identidades criminalizadas, para utilizar a formulação, já referida, de Teninna.

Tomamos conhecimento de alguns dos saraus que ocorrem nas periferias de Fortaleza, e eles são muitos, como, por exemplo: o Sarau da B1, no bairro do Jangurussu; o Viva Palavra, no bairro da Serrinha; o Sarau da Okupação, no bairro do Antônio Bezerra; o Sarau do Papoco, que também conta com a biblioteca comunitária Papoco de Ideias, encabeçada por Ana Argentina Castro, nos bairros Pici/Pan Americano; o Sarau Bate Palmas, organizado por nomes como o de Bete Augusta e Parahyba de Medeiros, no bairro do Conjunto Palmeiras; o Sarau da Filó, no Jangurussu; o Sarau Negra Bonifácia, nos bairros do Pirambu/Colônia; o Sarau Quintal Cultural, no bairro do Siqueira; o Corpo-sem-órgãos: Sarau Rizoma, que é itinerante, acontece no bairro do Conjunto Ceará II ou em outros espaços, como praças públicas da cidade; o Servilost, no bairro Serviluz. Há também outros coletivos que ajudam a promover os saraus, como o Movimento de Hip Hop Nós por Nós.

O Sarau da Okupação realiza-se no Antônio Bezerra, na Rua do Amor e seu organizador utiliza o pseudônimo Batikum. Ele disponibiliza sua própria casa como suporte para as atividades. O sarau possui grande parte das atividades voltadas para o público infantil. Além da poesia e do microfone aberto, estão presentes malabaristas e palhaços, para convidar e incentivar a permanência das crianças, das residências próximas ou das que estiverem passando pelo local, nas atividades. Há, também, apresentação de músicos autorais que se voluntariam para contribuir com a realização das atividades à noite. Batikum realiza exposição na rua, utilizando as paredes e calçadas de sua residência para exibir os desenhos, além de oferecer pipoca às crianças e mudas de plantas aos participantes do evento.

Este é um dos exemplos da atmosfera de partilha que é criada na cena dos saraus. Acreditamos que essa ambiência é capaz de elaborar uma nova semântica para o bairro, conforme discutimos, e proporcionar momentos de lazer para a comunidade local e público em geral, especialmente, para as crianças do bairro que recebem elementos para elaborarem seus repertórios cultural e lúdico, afastados do mundo da violência e do crime.

É comum ouvirmos dizer que os jovens no Brasil não gostam de ler, não gostam de literatura. Indagamos, no entanto, na linha do que nos propõe Márcia Abreu, no livro Cultura Letrada: literatura e leitura (2006): será que o jovem não gosta de ler ou não gosta de ler o que a escola recomenda?

A literatura na escola é, muitas vezes, erroneamente apresentada como algo difícil. Nem sempre com 13, 15 ou 17 anos um aluno de escola pública no Brasil tem afinidade com os chamados clássicos da literatura. Como apontam os estudos, isso se deve ao conjunto de questões sociais existentes no país, à pobreza que esses jovens vivenciam, à ineficiência da educação pública que, em diversos casos, não forma leitores para os tipos de textos considerados eruditos. E há, ainda, o tratamento dado aos chamados clássicos que, muitas vezes, não são questionados nas escolas com relação aos lugares de poder que ocupam. A literatura na escola, nesse contexto, portanto, é passível de se mostrar distante e sem sentido. A ideia tradicionalista de literatura, no entanto, é fortemente questionada nos saraus que põem em xeque o discurso soberano do cânone. É comum encontrar releituras de clássicos nos poemas de participantes de saraus que dinamizam e brincam com as estruturas dos textos famosos.

Vários modos de realização do literário, diversas maneiras de produção que fazem sentido de variadas maneiras para as pessoas envolvidas, múltiplos conceitos de literatura que estão relacionados aos usos, aos modos como um texto é encarado, seus contextos de produção e recepção circulam de forma viva e criativa nos saraus da Okupação, assim como nos demais. O sarau dá um sentido à literatura. Neles, tem-se a experiência da literatura na rua, aglutinada aos cartazes, à publicidade, ao som das buzinas, aos lambe-lambes, às vidas marginalizadas que, em geral, estão bem distantes do imaginário do literário ensinado na escola. Os saraus exibem jovens que, sim, gostam de ler, escrevem, performam, gritam e atualizam os conceitos de literário em um ciclo subversivo e consciente.

O que vemos nos saraus, como o da Okupação, desmonta a visão do jovem como aquele que não gosta de literatura, pois, o que há são jovens que amam a palavra, que acreditam nela, que criam no improviso poemas e raps. Emboladas e cocos, ritmos musicais comuns no Nordeste, muitas vezes estão nos saraus misturados ao rap, criando uma composição musical única no contexto brasileiro.

Nos saraus, através da literatura oral potencializada pela performance ao microfone, encontramos a possibilidade de escutarmos a voz daqueles que são silenciados. Os encontros utilizam a dinâmica do microfone aberto: a qualquer pessoa é permitido se pronunciar, o que confere visibilidade aos sujeitos invisíveis da cidade, proporcionando-lhes o direito de falar: falar de amor em tempos de ódio, falar olho no olho em tempos de redes sociais virtuais.

Em Rede de afetos: práticas de re-existências poéticas na cidade de Fortaleza (2019), Francisco Rômulo do Nascimento Silva, em dissertação de mestrado em Sociologia defendida em 18 de fevereiro de 2019, realiza uma pesquisa socioantropológica que investiga aspectos dos encontros-saraus, da poesia de “busão” e dos “Poetas de lugar nenhum”. O estudioso dedica uma seção do estudo para refletir acerca da significação do microfone aberto como palavra que se faz aberta, acessível a todas e todos. Essa dinâmica, abre os saraus à espontaneidade e à imprevisibilidade, possibilitando aos participantes o direito à cidadania, o direito de existir, pois, se o corpo, diz Rômulo Silva (2009 : 52), “lugar central de dominação”, silenciado e fragmentado tornava-se inexistente, o corpo que fala transmuta-se em ato de sobrevivência e existência. “A palavra aberta são corpos em combate” (Silva, 2009: 52), conforme destaca o pesquisador em uma leitura poético-política sobre escritas-potências periféricas na Fortaleza contemporânea.

É essa política-poética de promoção da igualdade que seduz os sujeitos e populariza os saraus. Numa sociedade injusta, numa cidade que cria distância, num país atual assolado por tantas e diversas formas de ilegalidade, crime e descaso, os microfones abertos dos saraus são uma possibilidade de grito. Há muitas vozes e falas silenciadas no contexto da cidade de Fortaleza e do Brasil atual. Nos saraus, crianças, mulheres e homens sabem do poder transformador da palavra: denúncia e reescrita da história e criação de realidades possíveis. Ocorre uma releitura da compreensão do que seja o literário, do conceito de arte e dos seus agentes. Escritas periféricas feitas por quem vive na periferia e/ou por todos aqueles que são parceiros na luta da periferia, a fim de apresentá-la, de denunciar o poder exercido contra ela e de redesenhá-la com as tintas da criatividade e da autonomia artístico-intelectual.

Em diálogo com as reflexões de Teninna, ao discutirmos sobre os saraus da periferia de Fortaleza, observamos o modo como os bairros periféricos dominados pelo discurso da criminalização têm sido redesenhados pela arte, pelo potencial transformador da cultura, pela preocupação com a formação educacional, artístico-cultural da criança e do jovem da periferia. Percebe-se que os saraus em Fortaleza explodem com um desejo semelhante de transformar as realidades violentas das periferias e de ressignificar seus espaços mediante uma luta sem disseminação de ódio, mas com um embate artístico-cultural que é, sim, de revolta, agressivo e contundente.

As bibliotecas comunitárias nas periferias de Fortaleza existem e resistem organicamente com o movimento de saraus periféricos da capital. Em 31 de março de 2018, foi criada a biblioteca comunitária Casavoa - Livro Livre Curió, no bairro do Curió, por Talles Azigon, intelectual e escritor periférico. O projeto de Talles Azigon consiste em abrigar na biblioteca atividades como cursos, rodas de leitura e bate-papos com a participação de convidados voluntários, músicos, escritores, professores, para promover a formação leitora e cidadã, incentivar o acesso a espaços de lazer e cultura. A biblioteca é mantida com recursos do próprio idealizador e pela doação de trabalhos e recursos de parceiros.

Existem, também, outras bibliotecas comunitárias muito expressivas na capital, como a Papoco de Ideias. O trabalho de conclusão de curso de Ruth Paulina Rios de Souza, intitulado Fortaleza Literária: uma leitura do espaço a partir dos espaços de leitura, defendida no dia 02 de dezembro de 2019, no Departamento de Geografia, na Universidade Federal do Ceará, aborda questões da biblioteca comunitária Papoco de Ideias e soma-se como uma palavra aliada na divulgação da leitura e no acesso à cultura. A pesquisadora explica como a biblioteca, criada por volta do ano de 2016 e mantida pela família Castro, foi estabelecida com o intuito de ajudar a sanar problemas do entorno que, com o crescimento populacional, testemunhou o alastramento da violência. A biblioteca é o único equipamento cultural do bairro que, ao oferecer saraus, oficinas, sessões de cinema, rodas de leitura, toma para si o papel imprescindível de transformar a semântica local por meio da formação leitora e artística das crianças e jovens.

Em seu estudo, Ruth Paulino Rios de Souza mapeia a existência de, pelo menos, outras quinze bibliotecas comunitárias na capital^[2]. Ao observarmos as práticas sócio- culturais, periféricas e colaborativas que proliferam, acreditamos que tais iniciativas de bibliotecas, publicações independentes a baixo custo, coletivos autônomos audiovisuais, tendem a se multiplicar ainda mais em Fortaleza dadas as necessidades de resistência no Ceará e no Brasil (luta contra a violência, contra assassinatos cotidianos da população negra e periférica, o desemprego, a fome, etc.), bem como pela potência criativa das vozes que agitam o estado de coisas na cidade.

O Sarau da B1, organizado pelos agitadores de pensamento Nina Rizzi, Samuel Denker e Carlos Melo, alcança, em especial, um público de adultos e jovens, havendo um forte protagonismo das mulheres. Acontece na Rua Bulevar 1, no Jangurussu, próximo a bares e lanchonetes, em uma praça pequena e acolhedora do bairro. É ali, ao ar livre, embaixo das árvores que os participantes confraternizam, manifestam e lutam por suas vidas, cantando rap, lendo/performando ao microfone seus incômodos. Leem, sobretudo, poemas de autoria própria, que versam sobre o cotidiano da periferia, denunciam a violência perpetrada contra as populações periféricas, abordam aspectos ligados às minorias, às lutas, ao esgarçamento dos cânones literários, à criatividade, à solidariedade, ao afeto. É um sarau marcante no contexto periférico fortalezense.

Jangu Livre é o nome da fanzine que divulga o material dos participantes do Sarau da B1 e de demais interessados, fazendo uma referência ao bairro Jangurussu, onde ocorre o Sarau, e nos possibilita pensar em uma paródia sonora-conceitual com o filme Django Livre, de Quentin Tarantino. Jangu Livre é uma proposta criativa-incendiária, dá seu punhado de contribuição para a democratização da leitura e da escrita, para o escambo do literário no país. Composto por colagens, exposições fotográficas, desenhos, letras de músicas, escritas literárias, é um projeto de publicação alternativa que muito acrescenta ao processo de formação de leitores críticos - uma das preocupações centrais que mobilizam os saraus de periferia.

O uso das palavras fanzine e zine no feminino, utilizada pela primeira vez, de acordo com Rômulo Silva (2019), por Fernanda Meireles, em 2016, na fanzine intitulada Sobre HOJE: uma zine sobre o que não queremos esquecer, é escolhida como ato político, de uma transformação no/pelo feminino. Participantes do Sarau da B1, e de outros saraus, utilizam tais palavras no feminino, daí assumirmos, nestas breves reflexões acerca da reelaboração de sentidos da literatura e da periferia promovida nos saraus, a revolução semântica que a mudança de gênero da palavra agrega.

Considerando que nos saraus periféricos temos, sobretudo, literatura falada, publicada na garganta, as fanzines tornam-se interessantes materiais de divulgação e de acesso a um pouco do que vemos e ouvimos no cotidiano das ruas de Fortaleza. Colhemos dois textos poéticos das edições três e quatro de Jangu Livre, o que nos permite confeccionar alguns pensares sobre a literatura insubmissa e afiada, suas matérias de luta e dobras.

Na edição três de Jangu Livre, publicada em julho de 2017, coordenada por Nina Rizzi e Samuel Denker, temos a poema^[3] “Poste”, de Jesuana Prado, no qual o engajamento político explícito é chave na elaboração poética da escritora. Diz o poema:

POSTE

Ninguém merece ser amarrado a um poste, a um sentimento, a um ser.
Ninguém merece ser linchado até que doa, até que morra, miseravelmente.
Ninguém merece. Não! Ninguém!
Enquanto isso os postes estão aí, sendo açoite só para alguns, sendo mais que postes, terrivelmente.
(Prado, 2017 : s.p.)

No poema, Jesuana Prado singulariza o poste, objeto suscetível de ser visto como corriqueiro dentro da paisagem de uma cidade. O poste, no entanto, passa a ser o ponto no qual a voz e o olho do poema se posicionam para observar as dificuldades ao redor. Estabelecendo pontes diretas com eventos de violência no país, amplamente divulgados pelas mídias e pelas redes sociais, o poste atualiza o passado hediondo dos troncos e dos pelourinhos. O poema é elaborado como um material que denuncia e que escolhe olhar a periferia por um ângulo singular de dentro, registrando uma memória de dor e de perplexidade, funcionando, também, como sintaxe de resistência.

É, também, o que nos propõe Teninna (2013) quando, ao analisar poemas de poetas dos saraus paulistanos, argumenta que:

Não são as cenas de violência, mas os detalhes enquanto estética, que autorizam essas vozes. O mecanismo de ressignificação do ser periférico por meio da poesia não é, portanto, exclusivamente temático; há também um estilo comum que o articula: o esforço pelo detalhe, a periferia narrada com lupa (Teninna, 2013: 16).

Embora o tema de Jesuana Prado seja o da violência, o que torna o poema especial e particular, distanciando-se de outros autores capazes de escrever sobre periferia e violência, é a habilidade de capturar o micro e movimentar-se de dentro para fora. Em outras palavras, como uma moradora da periferia, a escrita funciona juntamente com a capacidade de ver de perto, unindo delicadeza e precisão ao observar “com lupa” o que para outros seria invisível.

O lugar de fala do(a) escritor(a) confere autoridade diferenciada ao dito, pois como nos lembra Regina Dalcastagnè (2012), esta palavra está etimologicamente ligada à autoria. A periferia reclama a autoria-autoridade de comunicar a si mesma e a troca de mãos e de corpos que expressam diz-nos sobre a luta pela legitimidade do falar em próprio nome que passa a ser requerida em massa. Só os invisíveis ou inexistentes precisariam de alguém que falasse por eles. Então, a ideia do escritor como aquele que fala pelo(a) outro(a) é uma premissa central combatida pela intelectualidade periférica. Falar é, como nos ensina Djamila Ribeiro (2017), existir. Portanto, é imprescindível e urgente que a produção artístico-intelectual de minorias como a das mulheres negras ou a da periférica rasgue as estruturas misóginas, sociais, políticas que as querem afônicas.

Outra poema, este sem título, de Bruna Sonast, publicado na quarta edição da fanzine, de setembro de 2017, coordenada por Nina Rizzi, Samuel Denker e Carlos Melo, transita entre sensações e transmutações de significações para as referências que se tem, para aquilo possível de se ver:

,“quebrar muros não é difícil”
                                    
                                     e te digo

que risadas espontâneas num levam
muros,

nem recriminações,

só EMO(a)tividades...

risadas espontâneas são um Berlim
espatifado,
 
 só o riso, sorriso vergado,

sem ser só,

no interior...

e te digo

que um poema feliz,

daqueles que se sabe de cor,

talvez seja essa solidão

desarmada,

debochada,

compartilhada

no abraço de um des(re)conhecido

e te digo

que os muros quebraram

e espalharam mil pedaço(s)

de cada um de n(ós),
(Sonast, 2017: s/p)

A voz poética trata a respeito da esperança e da transformação. Muros estilhaçados, uma referência simbólica e revolucionária ao muro de Berlim posto abaixo. O riso e a felicidade são os elementos que quebram os muros, que destroem a solidão e vencem a distância para o encontro com o outro. Os corpos fragmentam-se positivamente, “mil pedaços” de cada um é o que possibilita a partilha, o abraço. É um ponto de vista acerca da luta na periferia que é desenhado, com delicadeza, afeto e coragem. Os traços de dor, de dureza e choque, que muitas vezes vemos nos escritos dos poetas periféricos, dividem espaço com textos que cantam a possibilidade de uma existência leve-esperançosa e livre.

O arranjo visual do poema cria um jogo ao iniciar e finalizar com vírgulas, como se o poema, assim como um aposto ou um trecho verbal, se localizasse entre duas metades de um período. Como um muro: aposto entre duas metades que poderiam ser uma coisa só. Seus versos curtos e espaçados conferem ritmo ágil ao poema, versos leves por entre os quais a alegria surge. E, sim, o poema de Sonast se localiza em um “entre”, em uma fissura de incômodo, em uma fresta aberta pelo desejo de. É, visualmente, e sua impressão no papel da fanzine nos ajuda nesse sentido perceptível, como uma linha de muro, visto de cima, ressignificado em seus aparatos simbólicos, pois se espatifa.

Esses dois momentos de escritas, pinçados da fazine Jangu Livre e do que ocorre atualmente em Fortaleza, são experiências que nos auxiliam a pensar a cena recente, rápida, criativa, intensa e simultânea da capital cearense, cenário que se elabora como “um verdadeiro levante”, como disse Parahyba de Medeiros, um dos organizadores do Sarau Bate Palmas, na abertura do VII Encontro Nacional de Educação Social, ocorrido na Universidade Federal do Ceará, no dia 12 de outubro de 2017.

Os saraus periféricos na capital do Ceará compõem um movimento gigantesco que acompanha a onda dos acontecimentos nas periferias de todo o país. Os participantes são corajosos guerrilheiros urbanos que doam seu tempo, seus trabalhos artísticos e, muitas vezes, também, seus recursos financeiros em prol dessa transformação. Além disso, observamos que há uma circulação dos participantes entre os diversos grupos, sem existir rivalidade ou disputa entre saraus e coletivos artísticos, mas um entrelaçamento de sujeitos e de propostas na realização de um trabalho cooperativo, tecendo uma rede de paz e de solidariedade.

O trabalho dos saraus, como mencionamos, permite renovada perspectiva sobre a matéria literária e a periferia. Esta, normalmente, é tratada em diversas produções cinematográficas, midiáticas, teóricas ou com ênfase na criminalidade, ou de modo idealizado, o que, sabemos, constitui igualmente uma violência. Para refletir sobre a periferia, é preciso estar longe dos estereótipos que a grande mídia cria em torno desses espaços. Não se deve depreciar, nem romantizar a vida e os moradores da favela, transformando-os em espetáculo. Enquanto a pobreza e a má distribuição de renda no nosso país existirem, é preciso que a favela grite.

Consideramos que o ano de 2017 foi um período muito importante para a vida dos saraus periféricos, contando com alguns episódios marcantes. Um deles foi o lançamento do I Encontro de Saraus do Ceará^[4], que aconteceu ao longo do dia 19 de agosto, no bairro do Conjunto Ceará. No Encontro, foi discutida a tentativa da Prefeitura de Fortaleza de regulamentar os saraus e rolezinhos. A proposta da prefeitura foi feita pouco antes do I Encontro de Saraus, cuja data de realização já havia sido definida. A data do I Encontro de Saraus, assim, acabou por ser bastante estratégica, uma vez que o encontro aproveitou para expressar seu forte NÃO aos mecanismos de controle contra os jovens e contra a população que reside nos bairros de periferia. O secretário de cultura da prefeitura, à época, estava presente e, neste dia, apenas ouviu os participantes do Encontro.

A resistência à tentativa de regulamentação dos saraus e rolezinhos de Fortaleza é, por sua vez, o que consideramos como o segundo momento bastante significativo do referido ano. Foi escrita uma nota de repúdio, assinada por Argentina Castro, mas cuja autoria e posicionamento foram, também, assumidos pelos coletivos de saraus. Na nota, foi rejeitada, vigorosa e poeticamente como não poderia deixar de ser, qualquer formato, qualquer controle das manifestações artístico-culturais pela prefeitura da cidade, pois, “regulamentar” é o recurso do qual o Estado comumente se vale para criminalizar as produções e o livre pensamento dos sujeitos periféricos. Diz o começo desse repúdio- manifesto:

Supostos Senhores Gestores do Poder Público, quando foi que batemos em sua porta? Como ousam, agora, depois de tantos passos dados de forma livre, autônoma e autogerida, chegarem à nossa porta que, genuinamente, é a rua, e nos querer ditar regras, nos impor visitas do braço armado do Estado, como se bandidos fôssemos? Somos todos artistas, poetas, poetisas, escritores, passadores de chapéus, andarilhos de ruas e vielas, pensadores das favelas, semeadores e alcançadores daquilo que vocês não alcançam. Não precisamos de equipe de redução de danos, porque nós somos fruto de danos históricos, sabemos lidar com eles melhor que ninguém. O que fazemos é reduzir os danos causados pela truculência e desrespeito do Estado em nós e em nossos irmãos pretos, pobres e periféricos.
(Nota de repúdio contra a tentativa de criminalização de saraus e rolezinhos, 2017).

A intensidade com que a periferia se mobilizou fez com que a prefeitura recuasse em relação à proposta de estabelecer regras para os saraus e rolezinhos na capital cearense. Tal enfrentamento à Prefeitura na figura do representante municipal, tal como a realização do evento e o repúdio dos participantes de coletivos foi um demonstrativo do potencial de organização e de força de todos os que fazem saraus, que produzem cultura e arte nas periferias de Fortaleza. Antes do Encontro, uma manifestação de contestação foi realizada na praça do Benfica, famoso bairro boêmio e universitário da capital. Local emblemático que funciona na cidade como lugar de aglutinação, de manifestações e de resistência.Desde o I Encontro de Saraus do Ceará, acontecem os Encontros e Pós- Encontros de Saraus e Rolezinhos. O 2º Pós-Encontro aconteceu no dia 18 de novembro de 2017, no Circo Quintal Cultural Siqueira, cujo objetivo principal foi manifestar contra a onda conservadora de censura artística que vinha (e ainda continua) se alastrando por todo o Brasil.O texto da Nota de Repúdio sinaliza para o trabalho em prol da mudança semântica da periferia: se o Estado os vê como criminosos e bandidos, as vozes sabem que são poetas, artistas e pensadores das favelas e é com esse discurso, o segundo, que os intelectuais periféricos estão armados. Não é necessário que outros falem em lugar da periferia, pois esta possui um arsenal artístico-intelectual muito largo e único. Falar amparado nesse ponto de vista é transmutar uma dinâmica de séculos de opressão e silenciamento, é ferir conceitos tão caros à ciência, como os de intelectual e de escritor/a.

Conclusão

     O debate que aqui realizamos intencionou trazer uma reflexão possível, uma interpretação do cenário efervescente dos saraus que temos hoje na cidade de Fortaleza, nas praças e ruas, onde são ressignificados os sentidos do poético e do periférico que responde ao mundo com combate e beleza. Os nomes, recortes, citações são uma tentativa de pensar literatura como um território que se contesta no Brasil atual, como problematiza Daslcastagnè (2012).É comum nos indagarem se acreditamos que os saraus na periferia são hábeis para mudar a presente conjuntura brasileira. Respondemos, sem hesitar, que sim! Se existe algo capaz de transformar o estado de coisas no Brasil contemporâneo é a guerra cultural das periferias. Com seu armamento de vozes de rappers e poetas, de malabaristas e palhaços, escritores e leitores, os saraus criam uma onda verbal-sonora-corpórea contestatória, cujo alcance não conseguimos prever, mas que é visível nos corpos de protagonistas autogeridos, que falam por si e são capazes de formar literária e criticamente crianças e jovens nas favelas brasileiras.

A poesia, a alegria, a festa são os instrumentos utilizados para o exercício da liberdade e para a superação das violências diversas. No poema publicado na garganta ou que grita cravado no papel-corpo da fanzine, no NÃO declarado, na performance sobre aborto, no teatro que denuncia a violência policial, na brincadeira, na palhaçaria, em todas as manifestações artísticas, os saraus na periferia da cidade tematizam a coragem, o enfrentamento político, a emancipação dos sujeitos periféricos e a promoção da delicadeza e da vida.

Os saraus da periferia remexem o terreno dos cânones literários, questionam a respeito de quem está apto a falar, desnuda equívocos dos mais variados discursos excludentes, mobiliza e cria espólio cultural a favor da luta periférica. Eles são potência por tudo que põem em questão, revolvendo todo o terreno da chamada “teoria literária” e dos padrões brancos e elitistas que determinavam quem poderia escrever. E, considerando o alcance que as vozes periféricas possuem na cena atual, cremos tratar-se de uma faceta madura e forte que trabalha pela demolição do estado de opressões vigente. Fazer literatura nos saraus da periferia é (re)escrever a história por uma perspectiva negligenciada e silenciada há séculos, e criar, na escolha consciente deste ângulo, não é pouco, é uma revolução com a capacidade de fazer implodir o monumento literário e político, e roê-lo por dentro, fazendo-o desabar sobre sua própria estrutura.

Notas de fim

^[1] O nome de cada um dos jovens assassinados na chacina do Curió e visibilizados no documentário são: Antônio Alisson Inácio Cardoso, Jardel Lima dos Santos, Alef Souza Cavalcante, Renayson  Girão da Silva, Patrício João Pinho Leite, Jandson Alexandre de Sousa, Francisco Elenildo Pereira Chagas, Valmir Ferreira da Conceição, Pedro Alcântara Barroso Filho, Marcelo da Silva Mendes, Marcelo da Silva Pereira. A Exposição Nomes, ocorrida de 05 de outubro ao dia 20 de novembro de 2019, no Sobrado Dr. José Lourenço, no centro da cidade de Fortaleza, conferiu, igualmente, particularidade e existência a cada uma das vítimas da Chacina do Curió, como o próprio nome conferido à Exposição sinaliza.

^[2] As bibliotecas que Ruth Paulina Rios de Souza mapeou e introduziu em seu estudo, além da Papoco de Ideias, são: Biblioteca Comunitária Casa Camboa, Biblioteca Comunitária Casavoa, Biblioteca Comunitária Castelo de Leitura, Biblioteca Comunitária Criança Feliz, Biblioteca Comunitária do Conjunto Ceará, Biblioteca Comunitária Famílias Reunidas, Biblioteca Comunitária Garagemteca da Filó, Biblioteca Comunitária Jardim Literário, Biblioteca Comunitária Leonidas Magalhães, Biblioteca Comunitária Literateca, Biblioteca Comunitária Mundo Jovem, Biblioteca Comunitária Poeta Vitor Ribeiro, Biblioteca Comunitária Quintal Cultural, Biblioteca Comunitária Sorriso da Criança, Biblioteca Comunitária Tenda da Leitura.

^[3] A poema, segundo Nina Rizzi, é a chave mais importante de seu pensamento como escritora, tradutora e intelectual, é peça na linha de desmontagem de vozes sociais patriarcais. Ver: (Rizzi, 2020)

^[4] O Encontro de Saraus do Ceará teve a segunda edição em 28 de julho, no Curió, e a terceira edição no dia 20 de julho de 2019, no bairro Granja Portugal.

Bibliografia

Abreu Márcia (2006). Cultura letrada: literatura e leitura. São Paulo: Editora UNESP. Dalcastagne, Regina (2012). Literatura brasileira contemporânea: um território contestado. Vinhedo: Editora Horizonte.
Ferréz (2005). "Terrorismo literário". In: Ferréz (Org.). Literatura Marginal: talentos da escrita periférica. Rio de Janeiro: Agir.
IBGE (2020). [URL: https://cidades.ibge.gov.br/brasil/ce/fortaleza/panorama. Acesso em 26 de dezembro de 2020].
Prado Jesuana (2017). Poste. In: Nina Rizzi, Samuel Denker, Carlos Melo (Coord.). Jangu Livre,  nº 3. Fortaleza.
Ribeiro Djamila (2017). O que é lugar de fala? Belo Horizonte: Letramento; Justificando.
Silva Francisco Rômulo do Nascimento (2019). Rede de afetos: práticas de re-existências poéticas na cidade de Fortaleza. Universidade Federal do Ceará (Dissertação de Mestrado).
Rizzi Nina (2020). "A poema: um caminho para alcançar a própria voz e outras tantas". Suplemento Pernambuco, Edição nº 177, Novembro.
Sonast Bruna (2017). "Sem título". In: Nina Rizzi, Samuel Denker, Carlos Melo (Coord.). Jangu Livre,  nº 4. Fortaleza.
Souza Ruth Paulina Rios de (2019). Fortaleza literária: uma leitura do espaço a partir dos espaços de leitura. Fortaleza: UFC.
Tennina Lucía (2013). Saraus das periferias de São Paulo: poesia entre tragos, silêncios e aplausos. Tradução Paulo Thomaz. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea [online], nº 42: 11-28. [URL: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S2316-40182013000200001&script=sci_abstract&tlng=pt].
Nota de repúdio contra a tentativa de regulamentação de saraus e rolezinhos (2017), Fortaleza, agosto, 2017. [URL:  https://www.facebook.com/totalrepudioaregulamentacaodossarauserolezinhos/. Acesso 5 de agosto de 2017].

Pour citer cet article
Maria Aurinívea Sousa de Assis, « Saraus em Fortaleza: por outras semânticas do literário e do periférico », RITA [en ligne], n°14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne http://www.revue-rita.com/articles/saraus-em-fortaleza-por-outras-semanticas-do-literario-e-do-periferico.html

 Arte e literatura periférica : da antropofagia manifesta ao método antropofágico

Art et littérature périphérique: de l'anthropophagie manifeste à la méthode anthropophagique

Resumo
Este trabalho pretende analisar os manifestos redigidos por artistas considerados pertencentes à “literatura marginal” ou “literatura periférica”: Manifesto de Abertura: Literatura Marginal - Terrorismo literário (2005), de Ferréz, Manifesto da Antropofagia Periférica (2007), de Sérgio Vaz, Manifesto Encruzilhador de Caminhos ou Manifestação da Literatura Divergente (2012), de Nelson Maca e o Manifesto do olhar visceral (2007), escrito por vários autores ligados ao vídeo, a fim de perceber o processo antropofágico a que se propõem desde sua concepção. A metodologia de assimilação e fusão de diversos campos artísticos parece ser o caminho escolhido pelos artistas para dar voz e vez àqueles que estão, por assim dizer, “fora do centro” da literatura canônica. Devorar, deglutir, ruminar, fundir são alguns dos verbos de ordem expressos nessas produções contemporâneas pluriformes que utilizam as novas tecnologias como meio difusor de sua criação literária. Música, artes plásticas, poesia, prosa, etc. são alguns dos ingredientes encontrados nas obras e textos advindos da multiplicidade devorada pelos escritores que, como afirma o compositor e escritor gaúcho Vitor Ramil ao refletir sobre a sua própria identidade, “não” estão “à margem de um centro, mas no centro de uma outra história”.

Palavras-chave: Arte; Antropofagia; Literatura periférica; Literatura marginal; Manifestos.

Résumé
Ce travail se propose d'analyser les manifestes écrits par des artistes considérés comme appartenant à la « littérature marginale » ou à la « littérature périphérique » : Manifesto de Abertura: Literatura Marginal - Terrorismo literário (2005), par Ferréz, Manifesto da Antropofagia Periférica (2007), par Sérgio Vaz, Manifesto Encruzilhador de Caminhos ou Manifestação da Literatura Divergente (2012), par Nelson Maca et le Manifesto do olhar visceral (2007), travail collectif, écrit par plusieurs auteurs liés à la vidéo, afin de comprendre le processus anthropophagique qu'ils proposent depuis sa conception. La méthodologie d'assimilation et de fusion des différents champs artistiques semble être la voie choisie par les artistes pour se faire entendre et se tourner vers ceux qui sont, pour ainsi dire, « hors du centre » de la littérature canonique. Dévorer, avaler, ruminer, fusionner sont des verbes d'ordre exprimés dans ces productions multiformes contemporaines qui utilisent les nouvelles technologies comme moyen de diffuser leur création littéraire. Musique, arts visuels, poésie, prose, etc. sont quelques-uns des ingrédients trouvés dans les œuvres et les textes issus de la multiplicité dévorée par les écrivains qui, comme le dit le compositeur et écrivain brésilien Vitor Ramil en réfléchissant sur sa propre identité, « ne sont pas au bord d'un centre, mais au centre d’une autre histoire ».

Mots-clés: Art; Anthropophagie; Littérature périphérique; Littérature marginale; Manifestes.

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Sheila Katiane Staudt  

Doutora em Letras
IFRS

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Arte e literatura  periférica : da antropofagia manifesta ao método antropofágico^[i]

“Quem aprende uma arte, que nela se exerça”
Adriana Lisboa,
Um beijo de colombina

Considerações iniciais
 
     Isolamento não rima com arte. A necessidade do contato, seja ele corporal, visual, musical, virtual, é parte constituinte do artista enquanto “antena da raça” (Pound, 1970 : 77), isto é, um ser capaz de traduzir as emoções e sensações que acontecem ao seu redor em expressões artísticas várias. Ao pensar a antropofagia, a partir dos moldes oswaldianos^[1], percebe-se que não há caminho mais apropriado para definir a metodologia empregada pelas literaturas consideradas “marginais” ou “periféricas” da contemporaneidade. A forma plural com que as produções artísticas são concebidas e externadas vai ao encontro do nosso próprio tempo: heterogêneo, múltiplo, líquido^[2], impossível de ser captado no seu todo, mas passível de ser interpretado se visto aos pedaços e em suas partes. Além disso, a necessidade da elaboração de manifestos sinaliza para um comportamento reacionário, cuja intenção primeira está em expressar o novo, o diferente, tornar público algo até então pouco divulgado e, quiçá, incompreendido.

Impactar, persuadir, polemizar são algumas premências impressas nesses textos-manifestos. O escritor Oswald de Andrade, em seu Manifesto Antropófago, de 1928, afirma que “Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. [...] Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago” (Andrade apud Teles, 1976). Tal assertiva parece coincidir com o projeto pensado por Ferréz, Sérgio Vaz, Nelson Maca e outros artistas em seus manifestos, pois como foi pensado no início do século XX, há uma tentativa de identificação e/ou unificação entre os escritores, além de menções e metáforas ao longo dos textos que enfatizam o processo de criação propriamente dito. O descontentamento dos artistas e o desejo de revolução no campo das artes parece ser a força motriz que orienta a escrita desses manifestos antropofágicos.  

A natureza múltipla da arte literária composta pela bagagem de conhecimento dos artistas, bem como de suas vivências pessoais e leituras de mundo, dá mostras da “Intertextualidade” que funciona “como modus operandi primordial do processo criativo”^[3]. Para além do simples ato de “manifestar” a sua arte e intitular seus escritos de “Manifesto”, como fez Oswald no início do século XX, esses artistas periféricos e/ou marginais expressam ali uma espécie de receita de seu fazer literário, no qual uma mistura de diversos campos artísticos encontra-se imbricados, posto que “só me interessa o que não é meu. [...] Lei do antropófago” (Andrade apud Teles, 1976).

A antropofagia, por sua vez, é a estratégia utilizada nos diferentes planos de criação e ganha evidência nesses manifestos, uma vez que a devoração é marca constituinte dos quatro textos que servem de corpus para esse trabalho, ao mesmo tempo em que “reagir contra o silêncio e contra a arte fabricada, artificial, paralisante” [...] permitindo que “a mensagem [possa] chegar a seu destino e mobilizar o interlocutor” (Medeiros, 2020 : 227) é o objetivo desses artistas por meio de sua literatura. São eles: Manifesto de Abertura – Literatura Marginal – Terrorismo literário (2005), de Ferréz, Manifesto da Antropofagia Periférica (2007), de Sérgio Vaz, Manifesto Encruzilhador de Caminhos ou Manifestação da Literatura Divergente (2012), de Nelson Maca e o Manifesto do olhar visceral (2007), escrito por vários autores ligados ao vídeo, modo de escrita coletiva que perpassa o trabalho de todos os escritores aqui em análise. Intentamos aqui perceber o processo antropofágico a que os mesmos se propõem desde sua concepção, partindo também da devoração dos textos com vistas a entender o método empregado nessas composições.

I. Das margens

     Ao pensarmos na palavra margem, temos em mente, antes de tudo, um centro. Parece que precisamos de rótulos para compreendermos tudo ao nosso redor. Estar de fora, ao lado, à margem significa, essencialmente, estar longe do centro. A literatura dita “marginal” encontra sua expressão primeira no início dos anos 2000, com o escritor Ferréz, que autointitula suas obras como “marginais”. A partir de 2005, percebe-se a coexistência de outra nomenclatura: “literatura periférica” ou “literatura de periferia”. Originária a partir dos saraus da Cooperifa – Cooperativa Cultural da Periferia – organizada pelo poeta Sérgio Vaz e outros artistas da periferia paulistana, a arte da periferia vem ganhando espaço e vez na cena nacional, às vezes, precisando de um aval estrangeiro^[4] para, a posteriori, ser aceita na própria terra natal.

O músico, compositor e escritor gaúcho Vitor Ramil também percebe-se à margem de um centro. A sua pluralidade artística já aponta para um certo deslocamento, uma vez que ele compõe, toca e também escreve romances e ensaios. Sua arte plural, entretanto, restringe-se geograficamente, uma vez que mesmo para o extremo sul do país, sua terra natal, ele ainda é pouco conhecido. 

Em seu texto “A estética do frio”^[5], escrito para a Conferência de Genebra, em 2003, cujo tema era Porto Alegre, un autre Brésil, o escritor mostra com detalhes como sente-se deslocado geográfica e literariamente dos demais artistas brasileiros. A temática por ele perseguida parece destoar da grande maioria dos temas da música, bem como da literatura brasileira dos seus contemporâneos, fato que o faz refletir sobre sua posição “marginal” em relação a um universo literário “central” tão diverso daquele que o identifica e o singulariza. Ao tentar entender a sua própria identidade dentro de um país tão heterogêneo, Ramil afirma que no Sul do país: “Sentíamo-nos os mais diferentes em um país feito de diferenças. Mas como éramos? De que forma nos expressávamos mais completa e verdadeiramente? O escritor argentino Jorge Luís Borges [...] escreveu: a arte deve ser como um espelho que nos revela a nossa própria face” (Ramil, 2004 : 14).

Nesse sentido, o reconhecimento da própria dissonância dentro de uma dissonância ainda maior, em se tratando de Brasil, faz com que o autor comece a pensar em outras possibilidades para sua expressão artística ao asseverar que, possivelmente, ele e seus demais conterrâneos são “a confluência de três culturas, encontro de frialdade e tropicalidade. Qual é a base da nossa criação e da nossa identidade se não essa? Não estamos à margem de um centro, mas no centro de uma outra história” (RAMIL, 2004 : 28, grifos nossos). Após essa assertiva ramiliana, há uma ruptura de perspectiva no que tange aos conceitos de “centro” e “margem”. Estar ‘fora’ para alguns pode não significar estar excluído ou marginalizado, mas sim estar dentro de um novo grupo que compartilha sensações e sentimentos afins.

Com isso, ao repensar sua própria arte diversa de uma “cor local” e, portanto, distante das aquarelas de um país predominantemente tropical, Ramil sente-se pertencente a um “Brasil frio”, com características quase europeias e bem mais próximas das fronteiras sulistas brasileiras, isto é, perto dos vizinhos uruguaios e argentinos, condição esta que lhe faz (re)desenhar mentalmente um outro centro e não uma exclusão do centro já demarcado pelo cânone. A criação de um novo estilo musical chamado “ramilonga”, combinação da milonga com o seu próprio sobrenome (Ramil + milonga = ramilonga), agregando algo pessoal à sua invenção, faz com que sua arte musical se diferencie dos demais ritmos brasileiros. Sua arte literária também retrata a neblina, as baixas temperaturas e os costumes típicos do Sul do país muito semelhantes aos dos hermanos do Uruguai e da Argentina, como reafirma Ramil: “Temos uma brasilidade particular, que carrega muito dos países platinos. Discutir isso contribui para nossa construção de identidade”^[6]. Reconhecer quem somos e aceitar as diferenças ressalta, sobretudo, a singularidade de que é feita a pluralidade. Trazer essa ponderação de um artista brasileiro contemporâneo, também considerado à margem, agrega sobremaneira à discussão proposta nesse ensaio e reitera a necessidade aventada pelo pesquisador Flávio Carneiro (2005) de se analisar o contemporâneo de dentro do mesmo contemporâneo, mesmo que o analista lide, constantemente, com a instabilidade e com a dúvida.

Em outro texto intitulado “Nós os outros”, Ramil (2017) assevera : “Eu não era absolutamente “definido”, e meu universo era “plural”. O mundo que eu queria apreender era múltiplo, excessivo”. De certa forma, esse sentimento de pluralidade, ao abranger muitas artes, está em consonância com essas novas vozes do século XXI, uma vez que a música, a poesia escrita e falada, as artes plásticas, o teatro, a dança, etc. fazem parte da produção heterogênea dos artistas conhecidos e autoproclamados “periféricos” ou “marginais”. Na esteira desse problema, encontram-se os autores da (des)conhecida “Literatura Periférica” também deslocados desde sua nomeação. De acordo com Fernando Villarraga Eslava (2004 : 39-40, grifos nossos), o movimento é:

integrado por autores que, em virtude de sua origem ou condição social, se apresentam como favelados, ex-presidiários, detentos, desempregados, índios, negros, nordestinos, rappers, membros de comunidades de bairro ou de pescadores, grafiteiros, enfim, como seres integrados no cotidiano violento ou miserável do nada glamouroso mundo periférico. Daí que o marginal dessa literatura leve ao centro da abordagem crítica o problema que gera a implementação de um adjetivo tão carregado de valor sociológico, pois, como é óbvio gramaticalmente, dá ao substantivo que acompanha uma dimensão assaz diferenciada da que costuma ter entre as elites letradas.

A denominação casada aos espaços onde nasceram tais expressões ditas “periféricas”, estigmatizadas pela origem – locus pouco compreendido aos olhos do centro – tem o intuito de dar voz e vez àqueles que não tinham visibilidade em meio a vozes já consagradas, bem como tornar visíveis aqueles espaços urbanos berços de arte e cultura. Ser ou não ser o centro depende de onde fala o observador. Margem e centro: termos que já não dão conta da multiplicidade espaço-temporal propiciada pelo advento das tecnologias digitais, responsáveis pela fragilidade em se delinear as fronteiras difusas na contemporaneidade, sucumbem à liquidez dos paradigmas pré-concebidos, uma vez que a mobilidade e a transição de um ponto a outro possibilitaram  inúmeras rupturas, entre elas a migração e intersecção de diversos gêneros artístico-textuais característica própria da modernidade líquida de que nos fala Zygmunt Bauman.

Ainda sobre essa questão, é mister rever as classificações pré-estabelecidas pois, segundo a pesquisadora Vera Lúcia Cardoso Medeiros (2020 : 217):

O estudo da produção literária que está fora do centro – aqui me refiro sobretudo à condição social, que determina o distanciamento geográfico e cultural –, a partir de suas próprias estruturas dinâmicas, permite repensar nossos conceitos e critérios de valoração, rever tradições e revisar o que, afinal, entendemos por literatura brasileira. Se desprezarmos esta via, reforçamos o papel da literatura como “[...] mecanismo de distinção e hierarquização social, deixando de lado suas potencialidades como discurso desestabilizador e contraditório” (Dalcastagnè, 2012 : 12)         

Sendo assim, romper com a ideia restritiva e seletiva de literatura como um dos principais meios para se distinguir e hierarquizar a sociedade é apenas uma das urgências se quisermos ampliar o quadro acerca do que está sendo produzido em termos de literatura brasileira contemporânea. Para a pesquisadora Regina Dalcastagnè (2012 : 07), “cada vez mais, autores e críticos literários se movimentam na cena literária em busca de espaço – e de poder, o poder de falar com legitimidade ou de legitimar aquele que fala”, é pela reafirmação dos espaços de poder – aqueles já conquistados ou pela conquista de novos espaços – que essa batalha se concretiza. Tanto escritores quanto críticos tornam-se heróis incansáveis quando o tema é redemocratizar a literatura enquanto manifestação cultural de todas e para todas as vozes.   

Contudo, Alfredo Bosi (1986 : 06) apresenta-nos outro entendimento sobre a mesma problemática, para ele “na sociedade capitalista avançada, não há nenhuma obra que, publicada, se possa dizer inteiramente marginal. O seu produzir-se, circular e consumir-se acabam sempre, de um modo ou outro, caindo no mercado cultural, dragão de mil bocas [...] a recuperar toda sorte de malditos”. A tentativa de se manter à margem, para Bosi, já não existe se pensarmos as práticas de consumo impetradas pelo sistema capitalista. Tudo se torna mercadoria no líquido mercado moderno, o qual “favorece a leveza e a velocidade. E também a novidade e a variedade (Bauman, 2004 : 67). 

Todavia, reafirmar a singularidade inerente dessa arte multifacetada nos espaços virtuais é tarefa diária de muitos desses novos artistas. Advindos de bairros de periferia e cidades não-capitais, essas vozes nascidas literalmente à margem da sociedade necessitam (sobre)viver em meio à multidão de outras vozes já consagradas na era digital^[7], haja vista a intensa utilização do universo tecnológico e virtual como a principal forma de divulgação dessa profícua criação artística produzida pelos artistas ditos “marginais” ou “periféricos”. Desse modo, as diferentes perspectivas adotadas a fim de entender essa nomenclatura – o viés ramiliano, o viés da elite letrada, o viés de Bosi, entre outras possibilidades – ensaiam (re)classificar os protagonistas, contudo, buscar entender as produções narrativas contemporâneas “em suas intersecções e descompassos, experimentando a diversidade babilônica dos espaços representados” (Melo, 2013: 13) torna-se um exercício imperativo ao enveredar pela riqueza estética e poética dos textos ditos periféricos.

II. Da literatura periférica: nos rastros da antropofagia

     O instinto de devoração artística impresso na produção considerada “marginal” ou “periférica” é fato. Entendemos aqui o ato devorador como a fusão das mais diferentes artes como o rap, a poesia, a literatura, a dança, o teatro, os slams, entre outras, característica que confere uma singularidade ímpar a essas produções nascidas à margem impregnando-as de uma essência múltipla e heterogênea.

 Os artistas da Semana de Arte Moderna de 1922 ao remeterem sua arte às origens, às práticas dos povos nativos brasileiros antropófagos tentaram definir suas expressões artísticas que se misturavam às raízes populares, africanas e, sobretudo, indígenas. Conforme o estudioso Antonio Candido (2006 : 171):

a atitude dosescritores de 1922 [...] representa um esforço para retirar à literatura o caráter de classe, transformando-a em bem comum a todos. Daí o seu populismo [...]. Mergulharam no folclore, na herança africana e ameríndia, na arte popular, no caboclo, no proletário. [...] O admirável TUPI OR NOT TUPI, do Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade — mestre incomparável das fórmulas lapidares —, resume todo este processo, de decidida incorporação da riqueza profunda do povo, da herança total do país, na estilização erudita da literatura.

De modo análogo se comportam os artistas periféricos ou marginais, uma vez que adentrar os problemas do cotidiano das favelas, enfatizando a rotina hercúlea das camadas populares que (sobre)vivem em espaços, muitas vezes, hostis é o exercício de resistência diária dos próprios artistas que passa a ser representado por meio da arte literária. Resistir e reexistir são os verbos de ordem dos mais diversos gêneros literários escritos por esses “artistas-cidadãos” (Vaz, 2007). O próprio ato de escrita de manifestos vai ao encontro dessa tentativa de chamar a atenção para a ampliação do acesso à literatura por sujeitos assujeitados socialmente e privados, desde sempre, do contato com os bens culturais, artísticos e imateriais do seu país.

Ferréz e Paulo Lins^[8] protagonizam o início de uma vasta criação literária que passa a ganhar visibilidade no século XXI aos olhos da Academia, bem como de críticos literários. O próprio desabafo de Ferréz – “morar dentro do tema é complicado” (Ferréz apud Coronel, 2013: 53) – sinaliza para os percalços no modo de representação literária dessa nova leva de escritores marginais e/ou periféricos, resistentes em sua tentativa de reexistência diária. Resistir como forma de (re)existir através da arte parece ser a forma encontrada por esses escritores com vistas a dar visibilidade à sua expressão artístico-literária.

Com vistas a compreender o processo de criação da “Literatura Marginal” e/ou “Periférica”, lançaremos mão do conceito de antropofagia, propriamente dito, como estratégia norteadora do ato de escrever desses artistas, uma vez que:

A criação se insinua justamente na prática da transfiguração, da interiorização, da apropriação, das redes dos possíveis, na verdade, na visada do outro como alimento. Ao absorver o texto alheio, um texto se torna também aquele outro, num processo de assimilação muito bem detectado por Valéry. (Lima, Silva, 2014 : 71, grifos nossos)

O rito antropofágico faz parte do ato de escrever e une os escritores que deixam transparecer em seus textos ideias ou vestígios de suas leituras prévias, gostos musicais ou vivências pessoais. A oralidade ganha vez e voz nos textos periféricos, além da manifestação de um desejo de seguirem caminhos independentes dos trilhados até o momento, já que ficcionalizam seus dramas e personificam os locais por eles habitados – os ghettos, as favelas, as periferias, as quebradas.    

A possibilidade de se associar os manifestos desses autores periféricos com os Manifestos de Oswald de Andrade foi aventada por Heloísa Buarque de Hollanda (apud Cardoso, 2020 : 226) no prefácio do livro Literatura, pão e poesia escrito por Sérgio Vaz, em 2011, a fim de se pensar os rumos tomados pela arte literária e pela sociedade brasileira no intervalo de quase um século. Ao cotejar os dois manifestos – o de Vaz e o de Oswald –, a estudiosa Vera Cardoso (2020 : 226) destaca:

a clareza e a objetividade da linguagem empregada por Sérgio Vaz, características as quais [...] permitem que o artista se comunique com sua comunidade, local que fornece palavras, expressões e imagens constituintes de seu estilo. Enquanto o manifesto do modernista Oswald de Andrade passeia por nomes e signos de vários campos da cultura ocidental, o de Vaz menciona objetos e situações familiares.    

Apesar da diferença de estilos entre os dois escritores antropófagos, separados por um século, nota-se o instinto de absorção cultural no que tange ao fazer literário de ambos. A devoração de elementos caros a cada artista denota o interesse de incorporar à sua arte símbolos portadores de significado para si e para o público almejado. Os estratagemas pensados no instante de se escrever um manifesto ou um texto literário advêm das concepções do sujeito enquanto parte da sociedade e capaz de modificar o seu entorno por meio da sua arte.

Em se tratando dos manifestos escritos no início do século XXI, o pioneirismo de Ferréz entre os artistas marginais e/ou periféricos é fato. A escrita de seu Manifesto de abertura: Literatura Marginal - Terrorismo Literário, de 2005, retrata, sobretudo, a (des)preocupação com a rigidez formal, desmistificando a linguagem dos escritores “marginais”, pois, para ele, o que realmente importa é ter a coragem de se mostrar em meio a gama de escritores contemporâneos, muitos deles já consagrados pela crítica:   

Quem inventou o barato não separou entre literatura boa/feita com caneta de ouro e literatura ruim/escrita com carvão, a regra é só uma, mostrar as caras. Não somos o retrato, pelo contrário, mudamos o foco e tiramos nós mesmos a nossa foto.
A própria linguagem margeando e não os da margem, marginalizando e não os marginalizados, rocha na areia do capitalismo.
O sonho não é seguir o padrão, Não é ser o empregado que virou o patrão, não isso não, aqui ninguém quer humilhar, pagar migalhas nem pensar, nós sabemos a dor por recebê-las.^[9] (Ferréz, 2005, grifos nossos)

A intenção proposta na ruptura com as regras linguísticas pré-concebidas dialoga com a estética oswaldiana exposta desde o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de 1924: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos” (Andrade apud Teles, 1976), rompendo assim com o padrão formal da língua “culta” para ser o avesso do padrão, a pura e natural oposição, pois de acordo com Ferréz (2005): “Somos o contra sua opinião [...]”. Sendo assim, ser “o avesso do avesso do avesso do avesso”^[10], tal qual poetizou Caetano, é um dos objetivos primeiros desses artistas, já que rubricar em prol da rigidez formal na fluidez e liquidez de um sistema excludente como é o capitalista serve como a metáfora perfeita que questiona as concepções sócio, político e econômicas em vigor na atual conjuntura global – opressora e repressora ao mesmo tempo: “nós sabemos a dor por recebê-las” (Ferréz, 2005). É a partir da liberdade no uso da língua que a resistência se fixa ao explicar “como é essa literatura marginal publicada em livros. Ela é honrada, ela é autêntica e nem por morarmos perto do lixo, fazemos parte dele, merecemos o melhor, pois já sofremos demais” (Ferréz, 2005). Esses “quixotes da periferia” (Vaz, 2011 : 37) provocam o público com as armas que possuem, trazendo a voz de uma coletividade que vive dentro da favela para o interior de seus textos.

Ao afirmar “Não somos o retrato, pelo contrário, mudamos o foco e tiramos nós mesmos a nossa foto” (Ferréz, 2005, grifos nossos), percebe-se a tentativa de ser autossuficiente em um processo simultâneo de autoassimilação e autoaceitação, caminhos que possibilitam o autoconhecimento. Tal método pode ser entendido como uma leitura de si e do seu mundo pelo olhar do próprio artista marginal ou periférico, antes registrado pelas lentes de terceiros tanto na música, quanto na literatura, como no cinema, etc., mas que passam a ser compreendidos através do exercício da própria arte. Devorar-se, autoaceitar-se, fazer a sua própria selfie são marcas antropofágicas: ao (re)conhecer, no seu mundo, signos tão ou mais significantes que os já existentes, reconhece-se a preciosidade do próprio eu que passa a ser outro através da introspecção de si mesmo... No caso da escrita de si ou ao “tirar o próprio retrato”, como afirma Ferréz, há um duplo movimento envolvido: representar a si mesmo de dentro do local de onde se fala.

Estar contra, colocar-se do outro lado, estar em oposição ao sistema vigente são atitudes que dialogam com as palavras de Oswald de Andrade, o qual já havia contrariado Vieira, Anchieta, as imposições religiosas e toda a dominação tanto ideológica quanto linguística imposta pelos portugueses:

Contra todas as catequeses. [...]
Contra o Padre Vieira. [...]
Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.
Contra as elites vegetais. [...]
Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: - É mentira muitas vezes repetida.
(Andrade apud Teles, 1976, sic)

A contrariedade exposta por meio de manifestações literárias no formato de “manifesto” sinaliza, de algum modo, a insatisfação de grupos de artistas com a arte seletista, segregacionista, sem brechas para o novo ou o diferente. Ferréz coloca-se contra as práticas de escrita vigentes, bem como é contrário à dominação das massas, cuja força castradora e alienadora do pensamento das minorias, minorias estas que, a seu ver, correspondem à maioria do povo brasileiro – abnegada do acesso à cultura há mais de cinco séculos:

Jogando contra a massificação que domina e aliena cada vez mais os assim chamados por eles de “excluídos sociais” e para nos certificar que o povo da periferia/favela/gueto tenha sua colocação na história, e que não fique mais 500 anos jogado no limbo cultural de um país que tem nojo de sua própria cultura, a literatura marginal se faz presente para representar a cultura de um povo, composto de minorias, mas em seu todo uma maioria. (Ferréz, 2005)

A garantia de dar voz e vez àqueles que foram suprimidos das páginas histórico-literárias seja pela forma mais livre de escrita, seja pelo lugar de onde falam – locais tão marginalizados quanto os seus habitantes –, vem sendo o intuito desses escritores pioneiros em suas palavras-manifestas, cujos ecos espalham-se e espelham-se em outras formas artísticas afins que, desde as vanguardas, apontam para a dualidade de pensamentos e a peleia constante entre opressor e oprimido:     

A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura - ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. [...] Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.
Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, - o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.
A nossa independência ainda não foi proclamada. [...]
(Andrade apud Teles, 1976, grifos nossos)

A espera por uma liberdade artístico-literária que ainda não veio é manifesta há quase um século. Ser independente linguística e artisticamente de culturas impostas e artificiais parece ser a luta travada por escritores brasileiros e por tantos outros povos colonizados e predestinados a uma língua, hábitos, costumes que não lhes são naturais. A eterna batalha entre criador e sua criatura remonta aos primórdios da humanidade e reverbera na arte, cuja razão de existir é transgredir.  

A convicção de estar à margem e ser ‘marginal’ parece ser intrínseca no pensamento desse coletivo de escritores que reivindicam o adjetivo tal qual uma insígnia presente na pele e externada em sua arte:  

Somos mais, somos aquele que faz a cultura, falem que não somos marginais, nos tirem o pouco que sobrou, até o nome, já não escolhemos o sobrenome, deixamos para os donos da casa grande escolher por nós, deixamos eles marcarem nossas peles, porque teríamos espaço para um movimento literário? [...]
Estamos na rua loco, estamos na favela, no campo, no bar, nos viadutos, e somos marginais mas antes somos literatura, e isso vocês podem negar, podem fechar os olhos, virarem as costas, mas como já disse, continuaremos aqui, assim como o muro social invisível que divide esse país.
(Ferréz, 2005)

A literatura produzida na e pela margem ecoa como um grito nunca antes ouvido pelos “donos da casa grande”, como disse Ferréz, porém está e sempre esteve em todo o lugar, em todos os cantos de um país que aprendeu a segregar, a rotular, a dividir ao invés de congregar e partilhar saberes e conhecimentos únicos capazes de enriquecer sobremaneira uma nação. Antropófagos natos, esses escritores “antenas da raça” (Pound, 1970 : 77) apreenderam e devoraram tudo e todos ao seu redor para produzir uma nova forma de expressão artística, na qual os invisíveis das cidades começam, paulatinamente, a se (re)conhecer, haja vista a fértil produção dos textos periféricos, sua socialização pelos saraus, redes sociais e slams, como também sua internacionalização. Para além das divisões étnico-sociais, tidas como “invisíveis” por Ferréz, a promessa de resistência, de permanência e de reexistência começam a coabitar em espaços antes exclusivos de uma elite letrada acostumada a lançar mão da concepção “dominante de literatura” como “um espaço privilegiado de expressão, que corresponde aos modos de manifestação de alguns grupos, não de outros, o que significa que determinadas produções estão excluídas de antemão” (Dalcastagnè, 2012 : 12).        

O poeta Sérgio Vaz, por sua vez, escreveu, em 2007, o Manifesto da Antropofagia Periférica, o qual se inicia e se encerra com o mesmo verbo^[11] utilizado por Oswald de Andrade: “A periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor” (Vaz, 2007). A ideia de universalização que une os artistas periféricos vai ao encontro da proposta oswaldiana do início do século XX. A antropofagia se manifesta através das escolhas verbais e lexicais do poeta que apontam para a absorção de elementos artísticos com vistas a produzir um “artista-cidadão”:      

É preciso sugar da arte um novo tipo de artista: o artista-cidadão.
Aquele que na sua arte não revoluciona o mundo, mas também não compactua com a mediocridade que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades.
Um artista a serviço da comunidade, do país. Que armado da verdade, por si só exercita a revolução.
(Vaz, 2007, grifos nossos)

Sendo assim, a necessidade imperativa de “sugar da arte” ou “exercitar a revolução” ou ainda “revolucionar” vai ao encontro dos ideais antropofágicos dos índios antropófagos que também absorvem do outro aquilo que serve para melhorá-los e torná-los mais fortes.   

A antropofagia é uma constante, uma vez que inúmeras metáforas relacionadas ao trabalho desses artistas rotulados “marginais” e/ou “periféricos” passam a ser tematizadas e problematizadas, bem como a referência às diferentes artes que são devoradas com vistas à criação artístico-literária. Os ingredientes que compõem a essência poética dos textos ditos “periféricos” advêm de um mélange artistique através da qual nasce um produto autêntico e singular:

              Da poesia periférica que brota na porta
do bar.
              Do teatro que não vem do “ter ou não
ter...”.
              Do cinema real que transmite ilusão.
              Das Artes Plásticas, que, de concreto,
quer substituir os barracos de
              madeiras.
              Da Dança que desafoga no lago dos
cisnes.
              Da Música que não embala os
adormecidos.
              Da Literatura das ruas despertando nas
calçadas.
              A Periferia unida, no centro de todas as
coisas.
(Vaz, 2007)

Matéria-prima exposta e sobreposta dando origem à pluralidade artística. Processo e composição. Devoração e criação. Estratégias que propiciam ao leitor um maior entendimento sobre questões e problemas próprios dessas comunidades periféricas, bem como das escolhas feitas pelo escritor no instante de pensar seu ato criador. É da combinação de diferentes domínios artísticos como a dança, a música, as artes plásticas, etc. que brota uma literatura singular desses espaços que emanam vida em constante transmutação. A concepção ramiliana de centro X margem parece fazer sentido nesse manifesto, pois a Periferia ocupa o “centro de todas as coisas”, como poetiza Vaz no último verso. Não há como achar-se à margem quando se “está no centro de uma outra história” (Ramil, 2004 : 28).

Durante os preparativos para a Semana de Arte Moderna da Periferia^[12], núcleos ligados ao audiovisual da zona sul de São Paulo elaboraram um manifesto sobre o circuito alternativo de produção, distribuição e exibição audiovisual. Apesar de ser o menor entre os quatro manifestos aqui estudados, o Manifesto do olhar visceral, de 2007, também mostra traços e signos antropofágicos desde o seu título, fato que sinaliza para a técnica empregada nesse meio artístico:

Sou viela, ciranda ou morro.
O corpo. As vísceras.
[...]
Nossa estética é a da procura, a do resgate, a do encontro, da experimentação.
Olhar quilombola que ofusca e risca a imagem dos borba-gatos da colonização cultural.
Sabotagem na linha de reprodução de estereótipos.
Celebração do personagem vivo, do personagem-alma, da periferia viva.
Em busca da cinemateca perdida criamos nossos cineclubes-avessos em bares, escadões, becos, nossas quebradas...
Periferias como centro. Periferia do universo, do mundo, do país, da cidade, dialogando com nossos sentimentos (grifos nossos).^[13]

 A interiorização da arte está posta. O corpo, as vísceras, o âmago, o sentimento do artista em prol de sua criação que vai de encontro aos modelos pré-concebidos e estereotipados e busca locais, por assim dizer, “avessos” para divulgar essa nova expressão artística. O olhar visceral ou o olhar quilombola parece ser o órgão de introspecção que absorve todo e qualquer movimento com vistas à produção de uma arte visual ímpar, composta sobretudo por meio da experimentação, registrando, em primeiro plano, o personagem vivo, o personagem-alma que é a verdadeira periferia, local de onde prolifera a imaginação e serve como o amálgama de toda a criação:

O vídeo-artesão na linha de montagem feita de organismo vivo; gerado da necessidade de representar o universo que nos circunda.
O nosso vídeo se faz à imagem esculpida do puro caos ordenado no calor da noção de quem não só filma, mas se filma ao narrar sua própria história pela lente fria da câmera.

A pluralidade do universo circundante desses artistas clama por representação, haja vista os parcos materiais que abordam a periferia e seus atores sociais. Temas esses que são esquecidos pela literatura canônica, segundo estudos da pesquisadora Regina Dalcastagnè^[14].  Além de focalizar o outro, é imperativo que a câmera grave o seu narrador/criador ao longo desse processo, estratégia que indica uma autoassimilação do artista em seu percurso criativo.  

Por outro lado, o Manifesto Encruzilhador de Caminhos ou Manifestação da Literatura Divergente, escrito e divulgado pelo poeta Nelson Maca, de Salvador, não se restringe apenas aos escritores moradores das periferias urbanas. Lançado em São Paulo, em setembro de 2012, este manifesto foi referendado por autores da periferia, como Allan da Rosa, rappers como GOG, mas também autores reconhecidos como Glauco Matoso e Marcelino Freire, além de coletivos como o Poesia Maloquerista e o Zona Autônoma da Palavra (ZAP) que flertam com a periferia. Sendo o mais longo dos quatro manifestos, o texto tenta diferenciar dois parentes muito próximos: a “Literatura Divergente” e a “Literatura Convergente”. Para Maca (2012), “essa Manifestação da Literatura Divergente, primordialmente, quer se aproximar do desejo íntimo de postura crítica de seu agente, o autor divergente – que antecede seu texto propriamente dito – e de sua respectiva textualidade, a Literatura Convergente”.

Basicamente, os conceitos elaborados pelo poeta referem-se à convergência entre as temáticas periféricas compartilhadas pelos autores ditos “marginais”. Em contrapartida, todos ‘divergem’ da literatura conhecida e referida como “canônica” e, por isso, também inserem-se na Literatura Divergente. Portanto, ser, ao mesmo tempo, divergente e convergente já sinaliza para um status múltiplo, pluriforme, heterogêneo desde sua origem, uma vez que “as Literaturas Convergentes podem tanto desobedecer a modelos no interior das linguagens escritas como desrespeitar fronteiras, fundindo-as com a fala, a prosa, o canto, a mímica, a dança, a pintura – e o que mais for – em hibridismo fundadores” (Maca, 2012, grifos nossos). Nesta passagem, o escritor reitera a quebra de fronteiras, fator que facilita a incorporação das mais variadas expressões artísticas, tornando o produto híbrido e heterogêneo desde sua tenra concepção.

Uma bela e poética imagem do procedimento antropofágico encontramos no trecho: “Arquipélagos que, vez ou outra, se chocam, se fragmentam, redividem, se afundam ou se fundem. É essa a metáfora paisagística possível, para se visualizar a beleza da Literatura Divergente e seus operadores concretos complementares: as Literaturas Convergentes” (Maca, 2012, grifos nossos). Aqui, as diferenças aglutinam-se, convergem para trazer à luz a Literatura Divergente, composta pelos mais diversos campos artísticos complexificando ainda mais a forma combinada com imagens do grafite, fotografias, fanzines, trechos de músicas, etc.

Uma das características da literatura marginal ou periférica é a presença marcante da oralidade. A riqueza do consagrado romance roseano Grande sertão: veredas está, principalmente, em sua forma, a qual privilegia o registro oral. Os narradores definidos e consagrados por Walter Benjamin são mestres na arte de contar suas histórias, seja pela vivência e sabedoria do trabalhador sedentário, seja pelas peripécias do marinheiro mercante, os quais fazem uso do relato oral para externar suas experiências. A literatura periférica, por sua vez, prima, acima de tudo, pela expressão oral como objeto primeiro de sua arte multiforme:

O primeiro e grande passo da Literatura Divergente é a reintrodução categórica da oralidade e outros “desvios de conduta” como elementos prenhes de potencialidades criadoras na literatura. Mesmo relevando-se a oralidade como valor fecundo na elaboração da textualidade divergente, o binômio escrita-oralidade ainda não encerra as possibilidades híbridas da Literatura Divergente. [...] A modalidade escrita e a oral podem tanto caminhar lado a lado como estabelecer uma cumplicidade criativa-expressiva com outras sonoridades, musicalidades, plasticidades, corporalidades, gestualidades… (Maca, 2012, grifos nossos)

A antropofagia fica explícita no texto a partir da fusão primordial entre oralidade e escrita nas produções ditas “Divergentes”, as quais podem (e devem!) se aglutinar a outros campos artísticos como a música, os movimentos corporais, a arte plástica, e assim por diante. A ênfase dada à oralidade e a outros “desvios de conduta” faz lembrar do grande texto roseano que trouxe o falar característico do sertão do Brasil a um patamar de excelência no que se refere à arte literária. Desviar-se dos textos ditos “canônicos” e procurar, quiçá, outros centros está em consonância com a proposta ramiliana ao alocar-se “no centro de uma outra história” (Ramil, 2004:28):

[...] a razão de ser da postura literária divergente é o desvio dos cânones circunstanciais e conjunturais pré-estabelecidos e que se arrogam uma verdade universal com disfarces de naturalidade. [...]
A Literatura Divergente, no momento imediato de sua conformação enquanto linguagem (Literatura Convergente), não almeja ocupar um centro hegemônico qualquer, mas sim desrespeitá-lo. O descentramento do centro – paralelamente à desmarginalização da margem – é a substância de combustão que a impulsiona. (Maca, 2012, grifos nossos)

Des-marginalizar, des-centralizar, des-construir são palavras-chaves aos artistas periféricos que buscam espaço para mostrar a arte oriunda de uma “convergência divergente”, rica, multiforme e singular, como toda e qualquer expressão artística nascida em um tempo plural, líquido e caleidoscópico, no qual estamos todos submersos. A leitura e representação do universo contemporâneo requer novas técnicas que dialoguem ainda com os novos processos digitais e tecnológicos dinâmicos e velozes, os quais redimensionam as interações humanas em todos os sentidos.   

Com uma linguagem informal em sintonia com a oralidade preconizada nos quatro manifestos, os artistas exprimem seus ideais criativos, ao mesmo tempo em que reforçam a convergência entre as artes divergentes, como nos explica Maca (2012, grifos nossos):  

As Literaturas Convergentes assim estão denominadas aqui porque convergem para um plano ideológico e/ou estético, como já foi dito. Muita lábia tem se gastado dentro e fora da academia, perto e longe da quebrada, na tentativa de se estabelecer os limites, aproximações e distanciamentos entre essas convergências. Muita política, muita economia, muita tabela de cossenos e muita malandragem se infiltram nesse “meu pirão primeiro”.

Deste modo, rastros e restos da antropofagia ficam explícitos e corroboram a ideia cunhada no Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, exposta e explícita desde a paráfrase shakespeariana “Tupy or not tupy” de que “a gênese de uma obra, literária ou não, envolve um procedimento de apropriação quase natural, pois não se imagina que um texto surja do nada, sem referenciais anteriores, até porque, antes de criarem, os escritores são excelentes leitores, tanto na quantidade como na qualidade.” (Lima, Silva, 2014 : 66). Manifestar a antropofagia, bem como seguir a metodologia oswaldiana da devoração intercalam-se nos manifestos aqui analisados. A necessidade de ter vez e voz numa era em que todas as vozes têm um lugar de expressão (as redes sociais) parece impor a manifestação artística e, para realizar o feito, nada mais justo que recorrer ao passado, reatualizando o método antropofágico para os padrões contemporâneos. Antropofagia manifesta e o método do antropófago são perceptíveis na tessitura desses manifestos que iniciam o século XXI com a promessa de renovação da arte literária a partir da quebra de fronteiras sejam elas visíveis ou invisíveis.

Considerações finais

     Perseguir o processo para conseguir elucidar o fazer literário desses artistas brasileiros contemporâneos foi o que intentamos nesse trabalho. Partindo das concepções do Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, é nítido o trabalho com a linguagem e as escolhas feitas no ato de criação desses textos ditos “marginais” e/ou “periféricos” que se valeram da matéria-prima de diversos campos artísticos devorada, ruminada e regurgitada em uma nova forma de arte, exercício um tanto quanto árduo, uma vez que falar e escrever sobre a matéria viva presente no cotidiano desses artistas abrem feridas que nem sempre foram cicatrizadas.

Antropofagia, (re)criação, ruptura foram alguns dos ingredientes encontrados ao longo dos quatro manifestos literários analisados em nossa pesquisa. Talvez, e se houver, qualquer estranhamento a partir do contato com os textos chamados “marginais” ou “periféricos” a causa pode advir da enorme diversidade característica intrínseca de tais composições. Uma possível fórmula pode ser desenhada, considerando a pluralidade pela qual tais textos são formados:

Quadro 1 : Fórmula dos textos periféricos. S. Staudt.

Para além da escrita inspirada pela antropofagia, tais observações acerca do processo criativo, como ocupante de um papel ativo e coparticipativo, direcionam o olhar do leitor às astúcias empregadas pelos artistas, muitas vezes não captadas no instante da leitura. Estar “no centro de uma outra história” – como reiterou Ramil – une essas vozes que criam narrativas ímpares as quais passam a ser escritas e compreendidas no século XXI de forma mais disseminada, graças ao advento das novas tecnologias de comunicação, ferramentas estas que se tornam aliadas na resistência e reexistência da arte.

Literatura marginal, periférica, divergente, convergente, etc. são ainda esboços de uma tentativa de nomear essa multiplicidade de sensações, olhares e espaços que se misturam em prol de uma arte múltipla capaz de absorver outras formas artísticas que se imbricam na polifonia característica da arte literária contemporânea. Da devoração à criação artística multiforme, os manifestos aqui em análise tencionam, provocam, contradizem, desestruturam o fazer literário com vistas a pôr em xeque categorizações segregadoras e/ou excludentes acerca do que é ou não literatura.

Ferréz, Vaz, Maca e o coletivo de escritores manifestam em seus textos a existência de outras vozes que reverberam um desejo coletivo de coexistir dentre as demais vozes já reconhecidas pelo mercado. Embora tenha sido o primeiro, o manifesto de Ferréz, ao contrário dos demais, utiliza poucos verbos e expressões alusivas à antropofagia como sugar, vísceras, unir, etc. Esse texto-manifesto tem seu mérito por iniciar o processo da escrita de manifestos acerca de uma arte avessa às demais e que se quer “marginal” como o próprio escritor reivindica. No entanto, para Bosi (1986) é difícil manter-se marginal no contemporâneo – tempo fugidio em que tudo e todos viram mercadoria (Benjamin, 1985). Seu texto alinha-se aos manifestos oswaldianos na medida em que contrariam o status quo e apresentam ao público uma literatura até então desconhecida ou pouco disseminada.   

Os manifestos de Sérgio Vaz, de Nelson Maca e do coletivo de artistas, em contrapartida, esboçam uma linguagem antropofágica, na qual incorporar outros campos artísticos é condição sine qua non para o surgimento da arte literária. O poeta Vaz escolhe uma linguagem próxima do seu interlocutor, diferentemente do que faz Oswald, fato que lhe permite maior clareza e objetividade no instante de comunicação. Maca traz outra discussão e define as Literaturas Divergente e Convergente, mostrando pontos de contato e ratificando a natureza plural da literatura produzida na periferia. Fato recorrente nessa produção periférica é a autoria coletiva dos textos. Ferréz começa publicando sem colocar seu nome na capa, assinando apenas “coletivo”, revelando uma “Literatura de mutirão” (Rodriguez, 2003), a exemplo do último manifesto assinado por diversos artistas ligados ao campo audiovisual. 

Como toda a obra de arte, o trabalho interpretativo não para e não se esgota com nossa leitura que se propôs também devoradora. Caminhos infinitos se desdobram a partir do contato com essas singulares expressões artístico-literárias que possuem em seu âmago um mosaico caleidoscópico de outros domínios artísticos, previamente devorados, à espera de um olhar perspicaz que decifre esse eterno enigma chamado literatura. Registrar “a resistência da poesia como uma possibilidade histórica” (Bosi, 1977 : 152) a partir da análise desses manifestos é apenas uma entre as inúmeras possibilidades interpretativas que sinalizam um marco fundamental do olhar sobre o próprio fazer literário.  

Notes de fin 

[i] . Artigo escrito com o fomento do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio
Grande do Sul - IFRS Campus Canoas durante o período de pós-doutorado realizado na Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 (2017-2018).

^[1] Pensaremos a antropofagia a partir das ideias do Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, escrito em 1928.

^[2] Cf. Zygmunt Bauman.

^[3] Márcia Ivana de LIMA e SILVA, 2014 : 66.

^[4] Na França, a editora Anacaona, criada em 2009, é especializada em internacionalizar a literatura “marginal” ou “periférica” brasileira. As traduções de livros e romances de autores que ficcionalizam a periferia do Brasil são o principal alvo de Paula Anacaona, tradutora, escritora nas horas vagas e proprietária da editora francesa. Vide site: www.anacaona.fr

^[5] O seu texto, L’esthétique du Froid, foi escrito, originalmente, em língua francesa para a conferência de Genebra, em 2003.

^[6] Entrevista de Vitor Ramil no Seminário “Nós Outros Gaúchos” promovido pelo Instituto Associação Psicanalítica de Porto Alegre (Appoa) e pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), em 2015. Disponível em: https://gauchazh.clicrbs.com.br/cultura-e-lazer/noticia/2015/10/renato-borghetti-e-vitor-ramil-marcam-encerramento-do-nosoutros-gauchos-4861231.html> Acesso em: 25 abril 2019.

^[7] As redes sociais são o novo espaço de divulgação e, muitas vezes, de sobrevivência desses artistas.  

^[8] Autor do romance Cidade de Deus (1997).

^[9] FERRÉZ.  Manifesto de abertura: Literatura Marginal - Terrorismo Literário, 2005.

^[10] Canção “Sampa”, de Caetano Veloso.

^[11] “Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. [...]” (ANDRADE, 1928)

^[12] A Semana de Arte Moderna da Periferia ocorreu entre os dias 5 e 10 de novembro de 2007. Foi um evento idealizado pelo poeta Sérgio Vaz , fundador da Cooperifa, espalhado por diversos pontos da zona sul da cidade de São Paulo reunindo expressões artísticas várias - música, artes plásticas, literatura, poesia, etc. – produzidas pelos artistas periféricos a fim de mostrar a efervescência cultural desses espaços. 

^[13] Manifesto do olhar visceral (2007), escrito por vários autores ligados ao vídeo. A marca de autoria coletiva é característica da literatura marginal e/ou periférica, sendo assim, os nomes dos indivíduos passam a ser preterido em prol da coletividade.

^[14] Ver estudos de Regina Dalcastagnè em “A personagem do romance brasileiro contemporâneo: 1990-2004”. In: Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, n° 26, Brasília, jul.-dez. 2005: 13-71.

Bibliografia 

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Pour citer cet article

Staudt Sheila Katiane, « Arte e literatura  periférica : da antropofagia manifesta ao método antropofágico  », RITA [en ligne], n°14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne http://www.revue-rita.com/articles/arte-e-literatura-periferica-da-antropofagia-manifesta-ao-metodo-antropofagico.html