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Ana Milena Hergaux

 

Paris, jazzmen et sociologie de la déviance: la marginalisation d'une communauté

Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4 Howard S. Becker ainsi que certains de ses contemporains furent à l’origine des premières études sur les communautés formées par les jazzmen aux Etats-Unis dans les années 1960. La marginalisation de ces groupes fit naître la labélisation de leur sous-culture emprunte de pratiques sociales déviantes. Nous mettrons à profit ces recherches afin de les confronter à une enquête qualitative menée à travers l'univers des jazzmen de Paris en mars 2008. Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4 Il s'agira de comparer les perceptions qu’ont ces deux groupes d’acteurs, américains et français, de leur intégration au sein de la société...

... Notre question portera sur la condition du musicien à travers les époques: quels sont les points communs entre ces divers collectifs? Ainsi, les artistes d’aujourd’hui semblent transcender le temps pour ressembler à leurs aînés puisqu’ils considèrent appartenir à une communauté d’individus marginalisés. Pourtant, si les Américains ont généré leur propre exclusion en marquant une rupture spatiale, culturelle et socio-structurelle entre eux et les autres afin de définir les limites de leur microcosme, les Français vivent plutôt leur marginalisation comme une conséquence de facteurs externes liés à la profession. Cette mise à l’écart est aussi engendrée par la société qui place ces artistes au dessus des normes sociales tout en posant une étiquette positive sur ce choix de vie. A l'inverse de leurs prédécesseurs, les parisiens ne participent pas de leur exclusion; pour faire vivre le jazz, ils tentent de rétablir le lien entre eux et le public.

 

Mots clés : Paris; Jazzmen; Sociologie de la déviance; Communauté; Marginalisation.

 

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Ana-Miléna Hergaux

Master 2 Recherche, Sociologie

Directrice de recherche: Maria Eugenia Cosio-Zavala

Institut des Hautes Etudes de l'Amérique latine (IHEAL)

Université Sorbonne Nouvelle Pari3

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Paris, jazzmen et sociologie de la déviance:
la marginalisation d'une communauté

 

Introduction

          En faisant le choix du jazz, les musiciens expriment leur sentiment de liberté grâce à l'improvisation tout en respectant des normes musicales qui composent l'unité du morceau. Ils recherchent l'essence de la création par le biais de l' « effectuation vive »[1] en contact direct avec le public. Ce courant artistique prit de fait toute son ampleur dans les années 1960 grâce à des artistestels que Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, Duke Ellington et Monk qui, pour ne citer qu’eux, symbolisèrent la libéralisation des mœurs de l’époque. Certains amateurs utilisèrent la sociologie afin d’étudier la formation de ces communautés du jazz à travers les Etats-Unis. C’est le cas du pianiste Howard S. Becker, auteur du célèbre ouvrage Outsiders, Studies in the Sociology of Deviance[2]publié en 1963 dont l’apport méthodologique et conceptuel reste encore fortement apprécié à ce jour. A Chicago, il prend bien soin d’observer cet univers dont l’analyse des pratiques sociales participa de la théorisation de la déviance. Marchant dans ses pas, certains chercheurs en sciences humaines approfondirent ses enquêtes sur les thèmes de la communauté et de la marginalisation afin de comprendre notamment quelle place occupait ce groupe d’acteurs dans la vie socio-culturelle nord-américaine. Si aujourd’hui le jazz s’est diffusé sur tous les continents, infiltrant les réseaux artistiques de certaines mégapoles internationales telles que Tokyo ou Montréal, il est une ville qui s’attache à rivaliser avec New York pour que swing cette musique : Paris.

Or, posons-nous une question simple : les jazzmen décrits il y a une cinquantaine d’années ont-ils quelques ressemblances avec les jazzmen du Paris d'aujourd'hui ?

En nous basant sur les divers travaux en sciences sociales proposés par Howard S. Becker et ses contemporains, nous tenterons de faire le lien entre plusieurs groupes d'acteurs aux pratiques professionnelles semblables à la lumière d’une enquête plus restreinte menée à travers le monde des jazzmen de Paris en mars 2008. Ainsi, nous examinerons les apports scientifiques des études américaines avant de nous consacrer à la description et à l’analyse de l’enquête parisienne. Finalement nous tenterons de réfléchir aux questions suivantes : Quels sont les points de convergence et de divergence qui apparaissent dans la création de leurs communautés voire de leurs marginalisations? En quoi la condition de jazzman se reproduit-elle dans le temps ?

 

I. Harmonisation des théories américaines : création de la communauté déviante

          Si les jazzmen ont des pratiques sociales légales, pourquoi sont-ils communément appelés déviants ? Selon Howard S. Becker, ils participent d’une sous-culture visible lors de la formation de sous-groupes dans une société globale. Leur mode de vie dit « bizarre » les isole du reste de la population car, en toute conscience, ils prônent un fort sentiment d’altérité voire de supériorité qui les pousse aux confins de l’auto-ségrégation. Cette analyse de la déviance est à l’origine de la théorie de l’étiquetage : « The deviant is one to whom that label has successfully been applied : deviant behavior is behavior that people so label »(3). Ce modèle interactionniste, inspiré par l’Ecole de Chicago, propose de définir la déviance comme le résultat d’un jugement. Dans ce cas, la labélisation est double, externe et interne, car ils sont et se sont marginalisés : « Ceux qui discutent ces règles sont vus et tendent à se voir eux-mêmes comme outsiders »(4). Par ailleurs, la thèse principale d’Howard S. Beckerimplique un modèle séquentiel délimité par des étapes à franchir qui font qu’un jugement naît de la relation entre une action, la nature de cette action et l’intention imputée à cet individu. Le caractère délictueux ne se situe ni seulement dans le statut social ni dans l’essence même de l’acteur comme tente de l’expliciter Albert Ogien : « Au lieu de postuler le passage d’une forme de déviance à l’autre, Becker considère le moment où le changement se réalise et tente de rendre compte de l’opération qu’il implique »(5). Leur labélisation est donc conjointement constitutive et effet de leur marginalisation.

D’autres approches sociologiques vinrent corroborer cette analyse grâce à des études menées sur des échantillons plus larges dans d’autres espaces urbains tels que Détroit ou Los Angeles. Marquant un tournant dans la littérature consacrée à cet objet, Alan P. Merriam et Raymond W. Mack publient un article en 1960 intitulé « The Jazz Community »(6). Dès lors, ils forment plus qu’un groupe déviant : ils sont membres d’une communauté d’acteurs liés les uns aux autres par des comportements qui leurs sont propres, symboles de leur différence et des avantages qu’ils tirent de leur marginalisation.

Enfin, en 1966, Robert S. Stebbins s’attache non plus à étudier les caractéristiques intrinsèques de la communauté sinon à définir les facteurs de sa marginalité grâce au concept de Role Distance Behaviour(. Si l'individu instaure une barrière entre lui et les autres sur l’espace de la scène, ou dans ses interactions sociales quotidiennes par exemple, il est lui-même pris dans un étau de détermination sociale souple ou Soft Determinism. C’est pourquoi, à l’entrée d’un membre dans ce microcosme, la norme instaurée par le groupe implique dans un premier temps son exclusion de la société dite globale, et dans un second temps, son appropriation des nouveaux codes de la communauté. Paradoxalement, l’existence marginale de celle-ci n’est légitime qu’à travers le regard des autres, c'est-à-dire grâce à la perception de la sociétédont elle devient nécessairement tributaire.

En quelques mots, les musiciens nord-américains des années 1960 formaient une communauté d’acteurs aux pratiques délibérément déviantes qui les marginalisaient sans les exclure complètement. Un saut dans le temps va nous permettre maintenant de plonger dans l'actualité contemporaine de cette musique célébrée à la mode parisienne grâce à une enquête basée sur des rencontres individuelles.

 

II : Les jazzmen de Paris à l’unisson

           L’étude qualitative fut menée au cours de sept entretiens auprès de musiciens professionnels dont six hommes et une femme. Bien qu’elles constituaient le fil directeur de ma recherche, les questions suivantes étaient semi-directives : « Existe-t-il selon toi une communauté du Jazz à Paris ? »; « Quelles seraient les caractéristiques qui définiraient cette communauté ? »; « Que penses-tu de la disparition des lieux dédiés à vos concerts? »; « Trouves-tu qu’il existe une certaine forme de solidarité entre vous ? »; « Penses-tu être en marge de la société ? »; « Comment es-tu perçu par les autres ? »;  Est-ce que l’alcool et la drogue participent de l'existence de votre groupe ? Est-ce constitutif du milieu ?»; « Comment vis-tu ce choix de vie ? ». Si nous croisons les données recueillies, nous pouvons constater que les réponses sont d’une certaine manière univoques.

Il s’agit tout d’abord de noter qu’il existe, selon eux, une communauté du jazz. Certains parlent de familles ou de sous-familles, et d’autres de tribus, suivant les affinités musicales plus particulièrement. Sont inclus en général les mélomanes et les personnes qui gravitent autour desartistes. S’ ils avouent être solidaires, les réponses révèlent quelques ambiguïtés car les liens qu’ils tissent individuellement ne sont pas forts mais faibles. Malgré leur appartenance certaine à un groupe, ils s'uniront pour une cause lorsqu’elle est commune et lorsque leur intérêt collectif est mis en danger. En outre, ils ne comptent que trois ou quatre vrais amis et ont d’autres connaissances à l’extérieur de la communauté ; cependant, ils se sentent tous plus proches d’un musicien de jazz que d’une personne qui ne côtoie pas le milieu. De plus, ils se considèrent marginaux pour des raisons aussi variées que les horaires, le cadre de vie, le mode de fonctionnement intrinsèque « au métier »(8) et le partage d’une même passion qui crée « une communauté d’idées »(9). Le jazz devient une esthétique érigée en mode de vie et portée par la force symbolique que la notion de « liberté » revête.

Parallèlement, ils pensent ne pas être réellement compris par les non-musiciens car leur profession n’est souvent pas considérée comme telle bien qu'elle soit valorisée par les autres et vecteur d'admiration ou d'envie. Notons qu'ils ne construisent pas un mur entre eux et la société car ils souhaitent établir le contact afin de satisfaire leur auditoire. Enfin, le thème de l’alcool a été abordé; cette pratique est plus ou moins constitutive du milieu puisqu’elle est considérée comme un « déshinibant »(10)efficace et utilisé par beaucoup. Pour d’autres, la consommation de boissons alcoolisées est le résultat du contexte structurel lié au rôle festif du club que le public lui attribue. Notons que les salles de concert, les clubs, les bars, les restaurants et les péniches ainsi que les politiques culturelles mises en place à l'exemple des festivals sont au cœur de la vie sociale des musiciens; ces structures leur permettent de se réunir, d'établir un réseau professionnel et de communiquer avec le public. L’affaiblissement du sentiment communautaire s’accompagne clairement selon leurs témoignages de la disparition des lieux qui accueillent des concerts et des jam sessions(11).

Si une communauté parisienne existe bel et bien, les facteurs qui déterminent sa marginalité sont liés par ordre d'importance aux pratiques de production du jazz, aux structures qui véhiculent cette musique, à la vision qu'a la société de ce groupe d'artistes et à leur propre retrait idéologique.

 

III : Être jazzman, est-ce transcender le temps?

          Les musiciens parisiens ont de nombreux points communs avec leurs homologues américains même si leur discours révèlent quelques paradoxes. Si nous reprenons la thèse de Robert S. Stebbins, le déterminisme social est plus souple en France qu’aux Etats-Unis car, si les Américains s’isolaient des non-musiciens tout en faisant profit de ce regard tiers pour justifier leur exclusion, les Français semblent vivre en accord avec les membres extérieurs de la communauté. Il n’existe pas d'auto-ségrégation excluante mais plutôt tentative d'intégration dudit « milieu » dans la société.

Plusieurs éléments d’ordre divers peuvent nous éclairer. En premier lieu, lafaçon dont nous sommes en contact avec la musique n’est plus la même. Les musiciens sont obligés de s’adapter au marché puisque ce courant musical n’est plus une tendance nouvelle ni même à la mode ; pour pouvoir vendre des disques et attirer l'attention, ils sont contraints de prendre en compte l’évolution de la scène musicale actuelle, comme le remarque Lancelot, guitariste professionnel :

 

« T’as d’un côté la musique qu’est devenue complètement improvisée, tu vois, qu’est partie dans ce sens là, et puis t’as la techno qui englobe le populaire…Mais au jour d’aujourd’hui malheureusement, on arrive pas à faire quelque chose dans laquelle on se retrouve, parce que tu sais, tout musicien qu’on est, même si on a une forme d’intégrité, parfois une forme d’intégrisme même, quand les gens viennent te voir, qu’ils ont la banane, y a pas un musicien que ça satisfait pas, tu vois… mais le truc c’est qu’on a pas envie de faire n’importe quoi tu vois de cette musique…mais ça vient de l’époque un peu trouble dans laquelle on vit, la manière dont on consomme la musique aujourd’hui, et puis bon, moi, le problème, c’est que ce qu’est difficile, tu vois, la grande frustration c’est que tu travailles énormément la musique, ton instrument, et t’es pas forcément récompensé…alors que derrière, t’allumes la télé et t’as des mecs qui gagnent des millions comme ça…mais bon la société évolue… »(12).

 

Parallèlement aux changements artistiques qui ont fait évoluer le jazz vers une musique accessible au grand public, d’autres facteurs structurels sont venus transformer le rapport de ces acteurs au reste du monde, notamment grâce à l’institutionnalisation de la pratique. Comme le montrent avec pertinence les sociologues Philippe Coulangeon et Marie Buscatto, les musiciens ont pu bénéficier de l’ouverture de nombreuses écoles spécialisées, d’une couverture sociale grâce au statut d’intermittent et de subventions gouvernementales pour la multiplication des festivals nationaux fortement médiatisés aujourd’hui. Par conséquent, à l’inverse de leurs aînés, les artistes parisienstentent d’inscrire leur activité dans la société moderne qui facilite leur visibilisation afin de fortifier la communauté existante.

Néanmoins, les entretiens révèlent le poids de la marginalisation qu’ils ressentent à l'exemple de leurs prédécesseurs. Cette mise à l’écart s’explique par des facteurs liés premièrement à la production musicale. Les espaces dédiés à cette musique se faisant rares et les horaires de travail étant inversés, ils font référence à des facteurs circonstanciels liés à la profession pour analyser leur exclusion. Deuxièmement, le jazz est considéré par beaucoup comme l’avènement du sentiment de liberté traduit par l’art de l’improvisation. L’exigence artistique et esthétique de cette musique transgresse les limites du privé/public quand elle devient « un état d’esprit »(13). En effet, les mêmes discours se superposent aux Etats-Unis et en France puisque ce sentiment de liberté semble être le luxe acquis grâce à cette marginalisation. Il semble que se soit le point de rencontre des jazzmen à travers le temps et la réalité sociale. Deux extraits de l’entretien conduit avec Benoît illustrent notre analyse :

 

« Ah bah oui oui, on a une vie complètement différente, on est décalé par rapport aux horaires, on a pas de… on est assez libre de notre temps, en fait, on a des agendas qui sont complètement différents, on est souvent sur la route, on a des horaires différents, enfin moi quand je prends le métro, et que je vois tous les gens, quand je prends un avion même, et je vois tous les gens qui font le même train-train, et c’est sûr que j’ai pas l’impression de faire parti de cette communauté là »(14).

« Ouai, ouai, tu as la chance de participer à des trucs géniaux… parce que si tu veux, quand tu dis que t’es jazzman, t’es au dessus des règles, t’es au dessus des lois, des frontières, t’es artiste dans notre société… et quand tu dis que t’es artiste dans notre société, c’est le nec plus ultra, tu vois, c’est le luxe maximum, c’est vraiment de la frime ça, c’est une image, ça veut pas dire grand-chose… ».

 

Dès lors, soulignons que la vision du monde extérieur que ce pianiste perçoit justifie les analyses d’Howard S. Becker impliquant le fait qu’un label soit le résultat d’une mise en relation d’une action avec la nature de cette action et la perception de celle-ci face à une norme tacite. C’est la société qui place les musiciens en situation de supériorité selon Benoît. Or, à l’inverse de la déviance, l’étiquetage est ici positif car le musicien évolue en aval du reste des individus. Leur marginalisation,concrète ou symbolique, procède de manière ascendante. Opposant la démarche contraire aux groupes américains et conscients de leur ostracisme, les musiciens français cherchent à rétablir le lien horizontal existant entre leur communauté et la société afin de faire subsister la production jazzistique.

 

Conclusion

          Cette brève étude comparée ébauche quelques pistes de réflexion. Effectivement, les deux groupes de musiciens forment une « communauté d’idées »

 

Notes de bas de page



(1) ROUEFF Olivier, « De la légitimation du jazz », Les publics. Politiques publiques et équipements culturels, Paris, FNSP, 2003, pp. 319-341, pp. 327.

(2) BECKER Howard, Outsiders, Studies in the Sociology of Deviance, The Free Press of Glencoe, 1963, pp. 9. Traduction: «  Le déviant est un individu auquel cette désignation a été appliquée: la conduite déviante est une conduite qu' autrui désigne de cette manière », extrait de la version française publiée en 1973.

[3] Id. pp. 9

(4)COHEN Albert, La déviance, éd. J. Duculot, 1971, pp.48.

(5)OGIEN Albert, La sociologie de la déviance, Paris, éd. Collin, 1999, pp. 111.

(6)MERRIAM Alan P. & MACK Raymond W., “The Jazz Community”,Social Forces, Vol. 38, No. 3, 1960, pp. 211-222.

(7)STEBBINS Robert A., “RoleDistance, Role Distance Behaviour and Jazz Musicians”,The British Journal of Sociology, Vol. 20, No. 4, 1969, pp. 406-415.

(8) Extrait de l'entretien conduit avec Lancelot, guitariste âgé de 30 ans, professionnel depuis 13 ans.

(9) Id.

(10) Quatre informateurs sur sept utilisent ce mot plusieurs fois au cours de l'entretien.

(11) Mot qui provient du champ lexical américain pour signifierun concert où tous les musiciens jouent à tour de rôle sur scène afin de se faire connaître et de pratiquer leur instrument devant un public.

(12) Extrait de l'entretien conduit avec Lancelot.

(13) Extrait de l'entretien avec Alexandre, trompettiste âgé de 28 ans, professionnel depuis 3 ans.

(14) Extrait de l'entretien conduit avec Benoît, pianiste âgé de 40 ans, professionnel depuis 22 ans.

(15) Extrait de l'entretien conduit avec Lancelot.

 

 

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STEBBINS Robert A., “RoleDistance, Role Distance Behaviour and Jazz Musicians”,The British Journal of Sociology, Vol. 20, No. 4, 1969, pp. 406-415.

Pour citer cet article:
Hergaux Ana-Miléna, «Paris, jazzmen et sociologie de la déviance: la marginalisation d'une communauté.», RITA, N°2 : août 2009, (en ligne), Mis en ligne le 01 août 2009. Disponible en ligne http://www.revue-rita.com/regards-champlibre-3784/paris-jazzmen-champlibre-9288.html

 

 

 

 

 

 

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