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Natalia Romanovski

Dalton Trevisan, vampiro de Curitiba: um ícone literário da província

Resumo

Neste artigo, exploraremos algumas dimensões da figura do “vampiro de Curitiba”, personagem literário e alcunha atribuída ao contista Dalton Trevisan. Pensaremos essa construção em três chaves interpretativas: a primeira, se debruçando sobre as causas do entrelaçamento entre autor e personagem, que leva à questão da reclusão de Trevisan. Derivada dessa chave, a segunda se debruça sobre essa especificidade do autor, que acabou o definindo como um escritor puro, uma vez que sua persona pública no campo intelectual é definida unicamente pela sua literatura. É preciso então pensar o meio em que o autor se estabelece e as condições do trabalho intelectual, especialmente em Curitiba, cidade do autor que foi redefinida esteticamente na sua ficção, com base em categorias vigentes no campo intelectual brasileiro. Na terceira chave interpretativa, pensaremos a figura de Trevisan enquanto “vampiro de Curitiba” frente à sua obra homônima, explorando as condições da possibilidade de identificação entre justamente este personagem brutal de sua ficção e o próprio autor.

Palavras chave: Literatura brasileira; Campos de produção cultural; Centros e províncias; Curitiba; Dalton Trevisan.

Résumé

Cet article propose d’examiner quelques caractères du personnage « Vampiro De Curitiba », en tant que personnage de fiction littéraire et nom attribué à son auteur Dalton Trevisan. On y considère trois clés d’interprétation, dont la première considère les causes de l’enlacement entre auteur et personnage qui mène à la question de l’isolement de Trevisan. Issue de celle-ci, la deuxième clé concerne cette particularité de l’auteur, par laquelle il s’est établi comme un écrivain pur, puisque sa présence dans le champ littéraire est définie seulement par son œuvre. Il faut donc penser au milieu où s’établit l’auteur, et les conditions du travail intellectuel, notamment à Curitiba où il habite, ville qui a été redéfinie dans sa fiction selon les catégories du champ intellectuel brésilien. Finalement, la troisième clé d’interprétation concerne Trevisan comme « vampire de Curitiba » face à son œuvre homonyme, explorant les conditions de possibilité d'identification entre précisémente ce caractère brutal de la fiction et l'auteur lui-même.

Mots clés : Littérature brésilienne ; Champs de production culturelle ; Centres et provinces ; Curitiba ; Dalton Trevisan.

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Natalia Romanovski

Mestre em Sociologia

Universidade de São Paulo



Dalton Trevisan, vampiro de Curitiba: um ícone literário da província

 

 Introdução

            Dalton Trevisan é um dos poucos escritores de projeção nacional de Curitiba, onde foi elevado ao status de ícone – cuja melhor representação está nos usos da alcunha frequentemente utilizada para se referir a ele: “vampiro de Curitiba”. O “vampiro” pode ser o próprio Trevisan ou uma figura da sua ficção – o quarto livro de sua produção “oficial” se chama “O vampiro de Curitiba” (1965).

Em parte, a alcunha é decorrente das estratégias do autor em sua inserção no campo literário. Sua aversão a fotos e entrevistas contribuiu para que a imagem do vampiro e do autor se confundissem. Esta aversão é vista com perplexidade pela imprensa, a grande responsável pelo entrelaçamento entre as figuras de Trevisan e do vampiro. O autor acaba influenciando a recepção de sua persona pública a partir do silêncio, que faz com que os esforços de compreensão de sua obra e dele mesmo passem necessariamente pela literatura.

A complexa figura do vampiro de Curitiba será vista aqui de alguns ângulos diferentes. Primeiramente, exploraremos as causas da construção desse personagem, ou seja, o processo objetivo de construção da persona pública de Trevisan enquanto “vampiro”. O segundo ângulo remete à sua inserção no espaço intelectual de sua cidade, escolhida como o universo da sua ficção. Nesse ponto, deve-se explorar as circunstâncias objetivas do domínio do autor sobre sua posição no campo literário, já que a construção estética da sua Curitiba ficcional se deve à compreensão dos processos de categorização desse campo(1). Finalmente, o terceiro ângulo se refere às questões de construção de personagem com relação ao universo de significação que lhe dá sentido, ou seja, no que consiste o apelo do “vampiro de Curitiba” da ficção. Finalmente, faremos considerações sobre a possibilidade do entrelaçamento entre autor e personagem.

 

I. A estratégia da reclusão

            Este entrelaçamento é uma combinação entre criador e criatura. Andrioli (2013) aponta que o silêncio quase completo do autor coloca a imprensa em cheque. Devido à consagração de sua obra, a imprensa precisa lidar com a dificuldade de tratar de um autor que não fala sobre si mesmo. Já na década de 1960 os jornalistas preenchiam a lacuna que Trevisan instaurava no discurso extraliterário com elementos de sua ficção, como na entrevista a Araken Távora (1968), que teve dificuldade em obtê-la.

Há vários anos, da mesma forma que uma infinidade de repórteres de todo o País, também eu pretendi obter uma entrevista de Dalton Trevisan, o moço curitibano que é apontado como o maior contista brasileiro. Por todo êsse tempo, recebi a mesma resposta dada a outros jornalistas: “Não, não e não”. E além da negativa monossilábica, apenas uma frase de justificativa: “Não tenho nada a dizer fora de meus livros. Só a obra tem importância, o autor não vale o personagem. O conto é sempre melhor que o contista”. (TÁVORA, 1968: 12)

De fato, não existe indicação de que sua trajetória pessoal inclua qualquer marca distintiva em termos de comportamento e experiências pessoais extraordinárias, frequentemente utilizadas para a mitologização de artistas e literatos. O evento mais notável é o acidente ocorrido em 1945, quando Trevisan tinha 19 anos:

Like the case of his great and earlier contemporary João Guimarães Rosa, Trevisan's entry into literature was unplanned, even unforeseen. It was accidental, literally. Born (June 14, 1925) and reared in Curitiba, he studied law, a profession he abandoned shortly, and worked in his family's factory. On March 11, 1945, a kiln exploded, fracturing his skull and sending him to the hospital for a month. That was when he saw “for the first time death within [his] eyes and more than the physical suffering [he] was pained by the revelation that [he] was mortal.” This episode and his consequences are similar in many ways to the accident that put Jorge Luis Borges in the hospital and led him to write the story of Pierre Menard, his first piece of fiction. (Rabassa, 1972: ix-x)(2)

Em Távora e Rabassa percebe-se a dificuldade de lidar com as declarações de Trevisan, extremamente estilizadas (assim como a forma em que são apresentadas). Em Rabassa, a estilização passa pelo episódio relatado e pelos paralelos com outros autores para localizar o escritor. Além disso, o “nascimento enquanto escritor” atribuído ao acidente é bastante usado para dissimular que desde a adolescência Trevisan mostrava uma grande ambição literária (com uma produção muito diferente da que o consagrou). Lidar com esta estilização é difícil e contribuiu para sua instauração enquanto vampiro de Curitiba.

-       E o que você diz sôbre os comentários que o apontam como arredio, difícil?

-       Não me acho pessoa difícil, tanto assim que esbarro diàriamente comigo mesmo em tôdas as esquinas de Curitiba.

-       Há muita gente que está convencida de que o Nelsinho, de “O Vampiro de Curitiba”, no fundo é um retrato de você mesmo.

-       Um herói literário é a soma de não sei quantas pessoas – explica Dalton. - No fundo de cada personagem há um pouco de mim. Nelsinho, o Delicado, é certo que sou eu. Mas eu sou também Gigi, Naná e Fifi. Eu sou João e sou Maria.

-       E é também o “Vampiro de Curitiba”?

-       Vampiro, sim, mas de almas. Espião dos corações solitários. Um escorpião de bote armado, eis o contista.

-       Mas o “Vampiro”, afinal, existe ou não existe?

-       Dalton sorri, bem humorado:

-       Só invento um vampiro que existe. (TÁVORA, 1968: 14-15)

Há aqui quatro perguntas, quatro respostas e nenhuma informação confiável. O que temos é um clichê (o contista enquanto espião) e a referência a Flaubert (“Madame Bovary sou eu”). Referências a outros autores estão espalhadas por toda a obra de Trevisan – seu apreço por J. D. Salinger e seu mito de recluso, por exemplo, é conhecido. Mas Salinger se retirou quase completamente da vida pública, enquanto a recusa de Trevisan é somente da contemplação da sua figura pessoal: nas últimas décadas ele se provou um dos escritores mais produtivos do país, com dezenas de livros publicados.

Segundo Andrioli (2013), as décadas de 1960 e 1970 mostram a dificuldade da imprensa em lidar com Trevisan. Fatos e indícios sobre o autor foram buscados na sua obra. A partir de certo momento, estes discursos “meio factuais” que misturam declarações existentes e elementos da ficção começam a retroalimentar a imprensa.

Frente a isso, o personagem Dalton Trevisan é construído, e a partir da década de 1990 o autor age reflexivamente: alguns de seus textos respondem aos discursos correntes sobre ele, com narradores que representam o detrator (genérico) de Dalton Trevisan, os quais criticariam sua capacidade de autopromoção através da reclusão. Reais ou ficcionais, o marketing paradoxal de Trevisan deve ser reconhecido. Ainda que não se possa atribuir um determinismo total de Dalton Trevisan com relação à sua imagem, não existe ingenuidade por parte do autor sobre os mecanismos de sua recepção enquanto escritor e persona pública.

II. Curitiba / Transilvânia

            Já os entusiastas da obra de Trevisan geralmente encaram sua reclusão do ponto de vista individual. A questão implícita é: no que a reclusão favorece o autor e informa sua literatura? Considera-se que a manutenção de uma identidade preservada do status de celebridade seria fundamental para que o autor possa buscar na vida real a fonte para seus contos, cujo universo primário é o de microcosmos familiares, domésticos e de dramas individuais.

Esse tipo de leitura segue a lógica do campo literário, focada nos produtores enquanto seres privilegiados e centrais para a argumentação sobre sua produção (Bourdieu, 1982). Mas nosso foco são os aspectos sociológicos, no que é preciso pensar o complemento simbiótico dos personagens, especialmente do “vampiro” em toda sua ambiguidade: a Curitiba de Dalton Trevisan.

Curitiba foi eleita como o espaço privilegiado dos contos de Trevisan, como mostra o próprio livro “O Vampiro de Curitiba”. O primeiro conto tem o mesmo nome do livro e uma citação direta à cidade, que também está no título do quarto conto (“Contos dos bosques de Curitiba”) sem ter presença efetiva no enredo. Outros contos trazem referências concretas à cidade, mas o desconhecimento factual da referência não traz prejuízo à compreensão, como a Ponte Preta do 12º conto. A menção à ponte pode ser lida sem referência à geografia de Curitiba, o que é favorecido pela abrangência da designação do local – uma ponte preta onde passa a linha do trem.

Em dois contos Curitiba aparece como mais do que um enquadramento geral, inserida na relação disposicional de centro e periferia. O primeiro é “Encontro com Elisa”.

Havia meses [Elisa] trabalhava no botequim. Louca por voltar, e o dinheiro da passagem? Saudosa do filhinho que deixou com a mãe.

-       Um senhor me convidou. Fazer vida com ele em Curitiba. (TREVISAN, 2009: 23)

Para Elisa, Curitiba é o símbolo de uma melhoria de vida, da saída de sua posição desfavorecida – a falta de dinheiro, o abandono do filho com a mãe, a esperança frustrada de voltar para junto da família, o fato de que sair de sua cidade natal foi possível a partir do “convite de um senhor”.

No segundo conto que problematiza Curitiba, a relação de superioridade é invertida. “Visita à professora” se passa no Rio de Janeiro, e conta a história do encontro de dois curitibanos: o protagonista de todos os contos Nelsinho e sua professora do primário, a qual seduz o ex-aluno relutante, pois ele espera a todo tempo dispensar a professora e procurar “sua dama dourada no bar dos marinheiros” (id.: 34).

Para os dois personagens, o Rio representa as possibilidades dos grandes centros. No caso de Nelsinho, há um conflito entre o seu eu curitibano e a aspiração a ser um outro na metrópole – o que é frustrado pela professora, que insiste em lembrar da criança que ele fora e que ainda não deixou para trás.

-   Me conte. Os seus planos. Gostaria de ser médico?

-   Não sei, dona Alice. Ando meio perdido.

-   Bobagem, menino. Um rapagão feito você! Quantos anos tem?

-   Vinte e um – exagerou um ano e, o carão purpurino de donzel aflito, de novo o aluno de mão pecaminosa no bolso. Disfarçando a perturbação, em tom dramático, o desejo de romper com a família. Ser ele mesmo. Dar as costas à velha cidade era nascer segunda vez. (id.: 37)

Trevisan explora a ideia da liberdade de um grande centro. A imagem oposta é a Curitiba de Alice e de sua história.

Tivesse ficado em casa, mas como podia? O escândalo com o diretor do grupo, senhor casado, fora inocente envolvida. Triste, com tosse: um ano no sanatório. O médico proibiu a friagem do sul.

Ah, Nelsinho, você soubesse...

Anoitecia, aquietavam-se os bondes. Era sábado, apertou-lhe a mão:

Doce alegria o encontro de um curitibano. (id.: 38)

A professora jamais se ambientara no Rio de Janeiro, e sua nostalgia informa a imagem de Curitiba.

Noite e dia a imaginar-se com a família. Sua alegria eram as visitas a Curitiba. Hóspede de honra, todos cuidavam de agradá-la. Era fevereiro – um soluço partiu a palavra, Nelsinho não desviou o olhar dos pinheiros – e só voltaria em dezembro.

-       Não sabe quanto é feliz, menino. […] Largar tudo e cair na orgia. Em Curitiba falam de mim. Que sou de bacanal. Pobre de mim, uma vida de freira. Se meu noivo não se decide, eu perco a esperança. (ibid.: 38-39)

Curitiba seria uma cidade tacanha e fria, da qual Alice teve de sair pois ficou “falada”. O desajuste, desespero e carência da professora reforçam a imagem negativa da cidade. Em uma palavra, a Curitiba de Dalton Trevisan é provinciana, o que ele explorou de diversas formas, sempre tendo em vista a imagem de mesquinhez e obscuridade que permeia a noção de “província” enquanto categoria de pensamento, em que província e metrópole são pólos de valoração oposta. A província seria o lugar do retrógrado, do conservador, de relações personalistas que condenam os provincianos à imobilidade, causando um sentimento de que nada muda. Já a metrópole seria o lugar do dinamismo e do progresso(3). No projeto estético de Trevisan, Curitiba é o estereótipo da província, a província genérica. Nesse sentido, seus personagens estereotipados combinam com a Curitiba provinciana: o lugar do retrógrado é também o lugar das pequenas e constantes perversões e maldades que caracterizam seus personagens.

A tensão entre centro e periferia é constante no projeto de Trevisan também em termos das estratégias que ele usou ao longo de sua carreira. Ele usou o status de província de Curitiba para sua autopromoção desde suas primeiras tentativas de se iniciar enquanto escritor, o que pode ser visto na revista Joaquim, editada pelo autor no início de sua vida adulta. Com a intenção explícita de angariar a simpatia dos dominantes da cultura brasileira (concentrados nos centros Rio de Janeiro e São Paulo), Trevisan mostrava Curitiba como uma cidade tacanha, na qual artistas e literatos menores eram celebrados em função de suas relações locais e pessoais, fomentando a ignorância local com relação aos padrões de qualidade literária vigentes nos centros.

O que pode ser apreendido dessa fase inicial (e renegada) da obra de Trevisan é a construção inicial desse universo de província. A Curitiba de Trevisan foi desenvolvida antes de seus personagens estereotipados e do estilo sintético e elíptico que caracteriza a fase “madura” e “oficial” da sua obra.

Podemos ver o exemplo inicial mais bem acabado dessa construção no texto “Minha cidade”, que permaneceu na obra do autor, ainda que as reescritas o tenham transfigurado.

Curitiba, que não tem pinheiros, esta Curitiba eu canto. Curitiba, em que o céu não é azul, esta Curitiba eu canto. Curitiba de manhãzinha cedo quando passam carrocinhas a vender lenha picada (dz. Cr$1,20), em que as colonas de faces rubicundas evocam maçãs maduras, - dos pregões da batatinha doce, cenoura, couve, de borborinho multifólio de cores braganhas, pragas da feira-livre, onde as domésticas a conversar se vingam da tirania das patroas, enquanto o sol derruba girassóis amarelos sobre a estátua de Tiradentes. (JOAQUIM, 2000: n. 6, 18)

Trevisan se opõe a uma visão ufanista de Curitiba a partir de uma concepção voltada à realidade das contradições da cidade e de seus elementos menores ou negativos. Aqui, Trevisan se opõe ao paranismo, o movimento regionalista paranaense, em que a exaltação de Curitiba era presente. Essa oposição é a marca de sua geração na década de 1940, em que ocorreu a ascensão de um grupo de jovens intelectuais que recusavam o paranismo e seu conservadorismo estético – a nova geração era adepta das estéticas e ideais modernistas, informada pelos paradigmas dos centros da cultura brasileira que ainda não haviam alcançado status dominante no Paraná.

Assim, a geração de Trevisan se formou entre dois princípios concorrentes. Os ideais estéticos e ideológicos modernistas que emanavam dos centros de produção cultural em meados do século XX são fruto de transformações nas condições de produção da cultura, notadamente a consolidação de campos de produção cultural autônomos como o literário. Esses campos estavam em conflito com outro princípio, que emanava do então vigente espaço intelectual que informava a produção cultural paranaense desde o início do século e se caracterizava pela participação de intelectuais não especializados.

Essa tensão teve resultados contraditórios. Isso pode ser visto na reorientação política que participantes da revista Joaquim demonstraram na década de 1950. Dois dos intelectuais mais presentes na revista abraçaram o projeto modernizador do Paraná e de Curitiba. O crítico Wilson Martins e o artista plástico Poty Lazzarotto realizaram obras laudatórias ao estado, colocando o modernismo a serviço da reciclagem do paranismo enquanto ideal político. Já Trevisan permaneceu em oposição ao regionalismo em qualquer de suas formas, o que foi possível graças a uma vinculação efetiva com os centros da produção cultural brasileira, publicando no Rio de Janeiro e alcançando reconhecimento nacional.

Ao se afirmar como um autor central, metropolitano, Dalton Trevisan conseguiu neutralizar os efeitos da dependência histórica da cultura em relação à política vigentes no estado do Paraná que condicionaram as trajetórias de Martins e Lazzarotto, entre muitos outros. Com isso, ele pôde apresentar uma Curitiba amoral e tacanha, oposta às vontades progressistas do poder político recrutador de intelectuais. Ao mesmo tempo, a Curitiba de Trevisan tem um aspecto reacionário. Como mostram as diversas transformações que o texto “Minha cidade” sofreu ao longo das décadas, a Curitiba dos contos de Dalton Trevisan tem um forte tom nostálgico; é a cidade de sua juventude, expressando uma recusa ao projeto modernizador da cidade sem, no entanto, oferecer outra solução(4).

Esta nostalgia também serve à exploração da dicotomia província-metrópole. Parte das transformações que “Minha cidade” passou através dos anos teve por efeito a eliminação de certos indícios específicos demais, que só poderiam ser decifrados por um conhecimento mais íntimo da Curitiba real (Bernardi, 1983). Esta eliminação universaliza a cidade e instaura Curitiba como a província por excelência – o que serve à estratégia de Trevisan de ter seu reconhecimento primário nos centros culturais. Como Rabassa (1972, p. xii) apontou, “He [Trevisan] understands full well that most people (including Brazilians) know precious little about Curitiba, and when the name is coupled with the image of a vampire, all sorts of terrible visions of Borgo Pass will arise.”(5) A noção de província em Trevisan é agradável aos dominantes dos centros da cultura brasileira, reforçando as noções dos seus próprios sistemas de classificação frente à falta de vontade e necessidade de saber o que ocorre fora das metrópoles.

Dessa forma, Curitiba é instituída como o Outro dos centros, da mesma forma que a Transilvânia de Stoker apresenta o Leste Europeu enquanto o Outro da Europa Ocidental – também neste caso fazendo uso de classificações constituídas na definição do que seria a Europa. Segundo Wolff (1994), instituiu-se no Iluminismo a ideia que as regiões ao leste do continente seriam atrasadas e primitivas, em contraste com a Europa ocidental “civilizada”. Em Drácula, Bram Stoker explora as oposições entre ocidente e oriente da Europa na ambientação e caracterização do enredo. Condouriotis (1999/2000) nota que, no romance, os personagens do ocidente representam o progresso, através da ciência. Drácula e a Transilvânia, apesar de pertencerem ao espaço europeu, representam os valores pretensamente superados pelo ocidente: o atraso econômico, o primitivismo, a magia. O conde e seus domínios são caracterizados pela ambiguidade que se torna a fonte de seu mistério: são familiares e pertencentes ao universo de significação europeu ao mesmo tempo em que representam uma parte atrasada, que deve ser superada através dos instrumentos do progresso e da evolução. Portanto, a construção de Stoker, assim como a de Trevisan, leva em conta as relações dicotômicas de significado entre centro e periferia em relação aos espaços em que se inscrevem.

III. O vampiro

            A neutralização dos efeitos da dependência da esfera cultural no Paraná passa pela reclusão de Trevisan, pela qual ele mina uma das fontes de compreensão de um autor e se institui como um dos poucos escritores puros de Curitiba e do Brasil. Pelo menos até o momento, Dalton Trevisan só pode ser pensado por sua literatura, por falta de condições de outra interpretação. Não se trata de corroborar a mítica do escritor indeterminado socialmente, mas de reconhecer que suas estratégias conseguiram eliminar parte de sua história da esfera pública. As informações confiáveis sobre o autor são escassas, pois Trevisan se esforça para apagar seus rastros, às vezes usando a força das relações pessoais “provincianas”, protegendo as informações existentes a partir da natureza pessoal dos vínculos pelos quais elas foram conseguidas. Esse sigilo mantido pelo escritor envolve sua figura numa aura de mistério, reforçando a ideia do vampiro. Além disso, Trevisan também levanta uma certa perplexidade (e talvez até ressentimento) da parte de uma esfera pública que precisa lidar com um autor que não reconhece muitas glórias pessoais que podem advir de uma maior abertura pessoal.

O fator complicador é que a designação de Trevisan como “vampiro de Curitiba” se origina de um de seus livros. É, portanto, preciso questionar sua criação - Nelsinho, o protagonista de “O vampiro de Curitiba”. Na linha tipicamente trevisaniana de personagens unidimensonais, Nelsinho se caracteriza por sua sexualidade, com sugestões de perversão e descrições de violência.

No entanto, a perversidade de Nelsinho é muitas vezes menosprezada. A referência ao Drácula de Bram Stoker é considerada chave por diversos analistas que buscam na comparação entre os dois autores uma chave para a compreensão de Nelsinho, muitas vezes negligenciando a diferença cosmológica entre as obras. A construção dos personagens de Trevisan é informada por uma visão pessimista da natureza humana, em que não raro a distinção entre vítima e algoz é confusa - algo distante da dicotomia sem conflitos entre bem e mal em Stoker: Drácula e os vampiros são o mal e seus rivais são o bem.

Esse tipo de interpretação se deve à entrada mais ou menos tardia de Trevisan no jogo literário. As tendências pós-modernas então vigentes na análise literária acadêmica, que favorecem o diálogo intertextos e a análise interna, acabam por eufemizar a historicidade da obra. Ou seja, métodos de análise pós-moderna são comumente empregados para a análise da obra do ator, esquecendo que a sua formação enquanto escritor é essencialmente moderna.

Isso fica claro em “O vampiro de Curitiba”, que, em essência, é um romance de formação do macho brasileiro – apesar de o livro se compor de quinze contos curtos. O personagem central é Nelsinho, sem que possamos afirmar que o Nelsinho de cada conto é o mesmo – um efeito procurado pelo autor: no primeiro conto, Nelsinho afirma que “No fundo de cada filho de família dorme um vampiro” (Trevisan, 2009: 10). O vampirismo definidor de Nelsinho, sua ética sexual, é coletivo. A misoginia, o desejo e a frustração sexual de sua psique são culturais e não individuais.

As personagens femininas não são vítimas puras. Mas seu ardil é sempre passível de relativização, pois Trevisan mostra a difícil posição das mulheres em uma sociedade em que possuem pouco poder. Alice é estigmatizada enquanto amante do seu superior, o diretor da escola. Em dois contos, Nelsinho, respeitosamente chamado de “doutor Nelson” pelas mulheres, usa sua posição de “doutor advogado” para assediá-las. Em “As Uvas”, Nelsinho tem um caso com a esposa de um homossexual. Em todas as histórias, a relação sexual é o desdobramento das relações de dominação de gênero presentes na sociedade brasileira, muitas vezes com consequências nefastas para as mulheres – Nelsinho sempre sai ileso.

“Debaixo da Ponte Preta” sugere a gênese deste macho misógino e frustrado: Nelsinho, então com 13 anos, tomara parte no estupro de uma jovem. O conto se assemelha a um relato policial em que os diversos participantes contam suas versões – que divergem não pela parcialidade inerente a cada ponto de vista mas pelo fato fundamental de que esclarecer os eventos não é do interesse dos participantes. A jovem “na linha do trem foi atacada por quatro ou cinco indivíduos, aos quais se reuniram mais dois.” (Trevisan, 2009: 76) Nelsinho chega depois que quatro homens (entre eles, três soldados) já haviam derrubado a menina e a estuprado. Portanto, a educação sexual desse macho genérico é a violência sexual – e a vítima Ritinha da Luz é a encarnação da vulnerabilidade social: mulher, negra, “dezesseis anos, solteira, prenda doméstica” (ibid.). As relações de dominação da sociedade brasileira são explicitadas brutalmente.

Essa não é a única menção a um estupro; já no segundo conto, “Incidente na loja”, Nelsinho estupra a funcionária de uma loja. Frente a isso, é impressionante que o tema não seja trazido com maior frequência pelos analistas. Por exemplo, no trabalho de Waldman (1982), que pretende pensar o vampiro enquanto figura arquetípica da obra de Trevisan, o fato de que este vampiro é um predador sexual é amenizado.

Com relação a isso, é importante pensar que os artifícios narrativos mostram que o narrador, comumente apontado como o “terceiro personagem” das histórias, compartilha o sistema de valores do mundo que narra. A confusão entre personagem e narrador, marca do estilo de Trevisan, acaba criando identidade e empatia entre personagem, narrador e, de forma mais ardilosa, leitor. No conto “Na pontinha da orelha”, Nelsinho mostra aversão à avó cega de sua namorada.

Suspiro nas entranhas da velha, que emborcou o copo. Apressou-se o rapaz em servi-la.

Bem que escondi – e deu um arrotinho. - Essa tosse... Quero ver se descobre.

Tem muito dinheiro, não é?

A velha girou o rosto – não desvie o olho, conde Nelsinho, que está perdido.

Ai de mim. Tivesse dinheiro, estava gemendo e sofrendo nessa cadeira? Pensa que tenho, é?

No buço da velha secavam as bolhas de espuma. (TREVISAN, 2009: 48)

A eficácia das imagens depende da compreensão do leitor do menosprezo nas expressões do narrador. É essa compreensão que favorece a eufemização da brutalidade do livro, como vemos no comentário de Sanches Neto sobre o último conto do livro, “Noite da paixão”, em que Nelsinho sai atrás de uma mulher na sexta-feira santa e acaba ficando com uma prostituta repugnante que toma o lugar do vampiro. Segundo Sanches Neto,

Devorado, Nelsinho passa de sujeito a objeto. E diz por fim: “Fui inocente, meu pai” (...). O percurso do herói vai de ativo a passivo, de carrasco a vítima, de devorador a devorado, de perseguidor a perseguido. (SANCHES NETO, 1996: 31)

A declaração de inocência de Nelsinho, que fecha o livro, tem um tom de sarcasmo, considerando que a primeira história é o “incidente na loja”, um estupro – aliás, termo evitado em boa parte dos comentários. E, se Trevisan obviamente quis mostrar as inversões de posição que Nelsinho passa, a identificação com esse “herói” - termo também utilizado ironicamente pelo autor – fica por conta do leitor e da sua predisposição para evitar o tabu da violência sexual.

Atormentado pela paixão carnal, pois fora programado somente para ela, o herói se dilacera com a sua necessidade de caçar o outro. […] O desejo incandescente devora as entranhas de Nelsinho. Em última instância, ele é apenas uma vitima querendo desempenhar um papel ativo que já não lhe cabe.

Dessa forma, o novo vampiro é uma figura que perdeu o seu foro de malignidade e que vive, entre nós, acorrentado a um destino implacável. Estamos muito mais predispostos a amá-lo do que a odiá-lo. Assim como o Fantasma de Canterville (de Oscar Wilde), este vampiro é um monstro que já não nos assusta, apenas causa comoção. (ibid.: 32)

A posição explicitada no trecho não é exclusiva desse autor: vários comentários reforçam essa identificação com o protagonista e, por conseguinte, o esquecimento ou a ignorância da brutalidade da sexualidade masculina retratada, que é significativa não da posição de Dalton Trevisan, mas da posição do leitor – o verdadeiro personagem oculto dos contos. Isso porque o fundamento da empatia do leitor (visto, assim como os personagens de Trevisan, não como indivíduo sensível mas como tipo ideal) é o código cultural compartilhado por leitor, narrador e personagem, e esse código é constituído pelos valores da cultura patriarcal brasileira.

Conclusão

            O uso da alcunha de “vampiro de Curitiba” para se referir a Dalton Trevisan é, portanto, um fenômeno complexo. Se sua causa mais imediata é a associação entre autor e personagem promovida pela estratégia da reclusão – que é uma estratégia de presença e ausência simultâneas da esfera pública – os significados possíveis do seu uso são reveladores não das intenções do autor (que em nenhum momento foram objeto desta investigação), mas dos mecanismos de sua recepção.

A reclusão de Trevisan enquanto pessoa combinada com um talento literário reconhecido trazem à tona a perplexidade da esfera pública ao lidar com um escritor que foge à regra da exploração de vínculos que poderiam torná-lo algo além de um contista (por exemplo, um intelectual a serviço da reprodução da dominação simbólica, como aconteceu a vários membros de sua geração). Ao se estabelecer somente a partir da sua literatura, Trevisan desafia a autoridade e mesmo a validade das instituições que poderiam trazer-lhe um reconhecimento que ultrapasse o âmbito literário. Nesse sentido, o “vampiro de Curitiba” possui status de mistério – pois de exceção – entre seus pares, como as demais figuras que compõem o imaginário vampiresco.

Nesse ponto, é preciso reconhecer que o status de exceção que Trevisan fornece no sentido objetivo, de manipulação das regras do jogo literário, é talvez ainda melhor sucedido no domínio da sua prática literária. Sua estetização de Curitiba consegue universalizar a província, o que pela lógica é uma contradição em termos. Mas na prática Trevisan conseguiu opor uma forma de pensar a cidade que não somente o consagrou, mas que, em última instância, também consagrou a própria cidade. Nesse sentido, Trevisan é um ícone sui generis, pois institui o próprio objeto que iconiza.

Finalmente, a densidade da figura de Trevisan enquanto “vampiro de Curitiba” é permeada pelo entrelaçamento com o Nelsinho de sua ficção. A possibilidade de que a figura misógina do personagem literário possa ser associada à figura do seu autor depende da compreensão do código da cultura patriarcal que eufemiza a misoginia – mas esse é também o fundamento do sucesso da obra literária, em termos de sua qualidade estética reconhecida.

Pode-se dizer que tanto na sua inserção objetiva no campo literário quanto na sua literatura, Dalton Trevisan mostra uma consciência prática (e provavelmente também autorreflexiva) dos mecanismos de dominação em diversos domínios sociais, demonstrando interesse e familiaridade com o poder, muitas vezes renegado na esfera da produção cultural. Infelizmente, a gênese social dessa perspicácia (ou seja, da posição única que Trevisan ocupa no campo literário e seu ponto de vista correspondente) só poderia ser desrecalcada com o conhecimento dos materiais que o próprio escritor luta para manter longe daqueles que pretendem conhecê-lo a fundo.

 Notas


(1)Campo” se refere aqui ao conceito desenvolvido por Bourdieu (1982). Enquanto rede de posições objetivas, o conceito descreve espaços sociais restritos que operam em torno de determinadas atividades e normas. No presente caso, trata-se do “campo literário”, um espaço social constituído por posições objetivas ligadas à execução de uma determinada produção cultural, definida, reconhecida e consagrada por esse próprio campo (ou seja, como resultado das lutas que ocorrem dentro do campo) enquanto “literatura”. Dotados de certa autonomia (o fundamento da sua separação em relação a outros domínios sociais), os campos se caracterizam pelo uso de códigos próprios que definem entrada e pertencimento, ligados frequentemente ao uso de uma linguagem diferenciada. Também se referem a um universo específico de valores e categorias, muitas vezes incompreensíveis para aqueles que não pertencem ao campo. No caso de Trevisan, veremos como ele explora as categorias do campo referentes às noções de centro e periferia (metrópole e província).

(2)Em tradução livre: “Como no caso de seu grande e anterior contemporâneo João Guimarães Rosa, a entrada de Trevisan na literatura não foi planejada, nem mesmo prevista. Foi literalmente acidental. Nascido (em 14 de junho de 1925) e criado em Curitiba, ele estudou direito, profissão que logo abandonou, e trabalhou na fábrica de sua família. Em 11 de março de 1945, um forno explodiu, fraturando seu crânio e mandando-o para o hospital por um mês. Foi então que ele viu 'pela primeira vez a morte nos olhos e mais do que o sofrimento físico [ele] sofreu pela revelação de que era mortal.' Esse espisódio e suas consequências são similares, de muitas formas, ao acidente que mandou Jorge Luis Borges para o hospital e o levou a escrever a história de Pierre Menard, sua primeira obra de ficção.” 

(3)Em sua ficção, Trevisan explora a dicotomia enquanto categorias, de forma estetizada e idealizada. Mas as categorias servem para organizar a percepção da realidade, dando conta da diferença de capital acumulado nos diversos pontos do campo, que fundamenta a relação objetiva de dominação. A diferença entre o capital dos “centros” e das “periferias” é objetiva, e portanto é objetiva a capacidade dos centros de exercer poder sobre as periferias. Pode-se tomar como exemplo o paradigma modernista que fundamenta a formação da geração do autor, cujo tom era dado pela influência de São Paulo e principalmente do Rio de Janeiro, ou seja, era externo às injunções particulares do espaço intelectual paranaense. A imposição desse paradigma demonstra na prática a operacionalização da dominação que é organizada, percebida e explicada pelas categorias de centro-metrópole / periferia-província.

(4O que não implica que isso fosse tarefa dele. A Curitiba de Trevisan é estritamente estética, e a característica do autor frente a esses outros intelectuais de sua geração foi a de ter escapado dos constrangimentos impostos aos intelectuais ao se definir somente enquanto escritor. Além disso, sua formulação de cidade continua a sofrer alterações em textos mais recentes dando conta de realidades contemporâneas. Ou seja, o autor não se prende às suas antigas versões de Curitiba, muitas vezes atualizando a visão da cidade de forma que a nostalgia não seja a ser anacrônica.

(5)Em tradução livre: “Ele [Trevisan] entende muito bem que a maior parte das pessoas (incluindo os brasileiros) sabe muito pouco sobre Curitiba e quando o nome é associado à imagem de um vampiro, todo tipo de visões terríveis do Passo Borgo vão surgir.”

 

Bibliografia

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Para citar esse artigo

Natalia Romanovski, "Dalton Travisan, vampiro de Curitiba: um ícone literário da província", RITA [en ligne], N°8, mis en ligne le 17 juin 2015. Disponible en ligne : http://www.revue-rita.com/dossier8/dalton-trevisan-vampiro-de-curitiba-um-icone-literario-da-provincia.html


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