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Critique de l’expérience esthétique photographies, et représentations en Amérique latine

Cet article s’intéresse à l’histoire de la photographie latino-américaine à partir d’analyses d’images et des discours qui les ont accompagnés et promotionnés. Il s’agit d’identifier les modalités éthiques et esthétiques ayant permis la constitution d’une énonciation latino-américaine photographique. Ce travail est donc moins une contribution à l’écriture de cette histoire qu’une approche historiographique de celle-ci.

... L’analyse des images est effectuée à l’égard des problématiques et des débats proprement latino-américains qui leurs sont concomitants, afin de mettre en évidence les implications idéologiques revêtues par le document photographique, concernant les notions d’identité et de mémoire notamment. Il n’est d’ailleurs pas anecdotique que le récit de l’histoire de la photographie latino-américaine ait été entrepris à partir des années soixante-dix au moment de l’élaboration de la théorie de la libération. Le modèle éthique proposé par les premiers énonciateurs de ce récit témoigne des relations que la photographie entretient avec les débats qui animent le continent et au-delà. A partir des années quatre-vingt dix, l’aporie des représentations suscitées par ce modèle, aux côtés des débats ayant accompagné la reconnaissance artistique de la photographie, conduira à un déplacement de la production et de l’analyse du domaine de l’éthique à celui de l’esthétique. Les représentations de l’Amérique Latine qui en découlent se pluralisent et déconstruisent les oppositions binaires qui venaient marquer autant la pensée latino-américaine de la théorie de la libération (occidentalisme vs tiers-mondisme) que les conceptions traditionnelles de la photographie (documentaire vs fiction).

Mots clés : Amérique Latine ; Expérience esthétique; Histoire ; Photographie ; Représentation.


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Mathieu Corp

Doctorant en Sciences de l'Information et de la Communication

Université Paris 3 

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Critique de l’expérience esthétique photographies, et représentations en Amérique Latine

 

L’expérience du monde s’effectue à travers l’expérience des images. Mais l’expérience des images se rattache à son tour à une expérience de leurs médiums.

Hans Belting

 

Introduction :   L’histoire de la photographie latino-américaine, l’enjeu d’un récit

            L’histoire de la photographie latino-américaine, comme toute histoire, n’est pas une histoire linéaire dont le récit pourrait être établi sous la forme d’une simple description chronologique. Néanmoins le caractère instable et polémique de cette histoire ne doit pas être entendu comme le signe d’une incapacité à fixer les spécificités des pratiques artistiques de la photographie en Amérique Latine, l’enjeu est ailleurs. Au contraire nous faisons l’hypothèse que c’est grâce à cette instabilité et au débat quelle suscite, qu’ont pu émerger des pratiques originales et des paradigmes de travail fertiles pour la photographie. L’espace socioculturel latino-américain est bien trop vaste pour espérer y établir une histoire linéaire et exhaustive, (d’autant qu’il existe des histoires de la photographie à l’échelle des nations (1)), d’un point de vue historiographique, c’est donc d’abord une histoire motivée par des choix témoignant de certains enjeux épistémiques. Dans ce contexte, l’histoire qui peut être faite c’est l’histoire de la lutte pour la visibilité d’une certaine conception de l’Amérique Latine. Ce qui nous intéresse ici, ce sont les significations politiques de ces luttes qui permettent à des images d’accéder à une histoire de l’art et de la culture. Mais, en premier lieu, il convient d’analyser les modalités éthiques et esthétiques caractérisant la photographie latino-américaine, car c’est à partir des images qu’il convient d’éprouver, les armes de cette lutte. Deux questions guideront notre réflexion, la première permet de mettre en évidence l’enjeu de cette analyse, tandis que la seconde pose un axe de travail pour y répondre :

-         Dans quelle mesure les images intégrées au récit d’une histoire de la photographie latino-américaine témoignent-elles des débats et des évolutions qui animent ce qui est communément appelé, la pensée critique latino-américaine ?

-         Enfin, quelles sont les modalités éthiques et esthétiques de cette intégration ?

En s’intéressant à l’histoire de la photographie en Amérique Latine il est curieux de voir à quel point cette image – les conditions de sa visibilité et de sa participation à un récit – revêt un enjeu politique dans les tentatives de réponse à la question rhétorique : qu’est-ce que le latino-américain ? 

En effet dans les discours sur la photographie latino-américaine, qu´ils soient contemporains ou plus anciens, un système de références, littérales et symboliques, entre l’image et l’espace socioculturel d’où elle provient, est constamment décrit et commenté, comme si l’image en Amérique Latine possédait a priori un enjeu anthropologique. Loin de chercher à répondre moi-même à cette question rhétorique, et loin de croire que chaque photographe ait cherché à y répondre, mes recherches s’intéressent aux référents présents dans les images, à la manière avec laquelle ils sont articulés symboliquement, et à ce qui leur permet de fonctionner en tant que symboles. Cette attention particulière aux symboles et à leurs valeurs  me permet d’analyser notamment comment les notions de mémoire et d’identité, comme enjeux politique et esthétique, sont mobilisées dans les pratiques photographiques.

Au regard de l’évolution des pratiques, nous faisons l’hypothèse que ce qui pourrait paraître pour des obstacles structurels à la cohérence d’une histoire de la photographie (l’hétérogénéité culturelle du continent notamment), s’avère en fait être à l’origine de la richesse des pratiques photographiques contemporaines, comme nous tenterons de l’illustrer avec la sélection d’images présentées ici. Or cette richesse se dévoile dans l’analyse grâce au va-et-vient qu’il convient d’effectuer entre les images et les réflexions intellectuelles latino-américaines qui leur sont concomitantes, de la théorie de la libération et du réel merveilleux, aux travaux plus récents du groupe Modernité/Colonialité (2). S’il nous paraît significatif de mettre à l’épreuve des relations et des systèmes de références entre des productions photographiques et un contexte latino-américain défini par de multiples attributs, c’est parce que ces connexions nous permettent de formuler une proposition méthodologique d’analyse et d’interprétation du document photographique, sans quoi nous devrions nous satisfaire d’une analyse formelle de l’image, escamotant les implications idéologiques du document et les enjeux de sa participation à une histoire.

I. Modalités éthiques d’une histoire de la photographie latino-américaine

          Le premier moment de l’écriture de cette histoire est souvent situé en 1978, lors du premier colloque de photographie latino-américaine organisé à Mexico. Au regard du corpus de photographies sélectionnées une  prééminence du « documentaire engagé politiquement » est constatée, et rapidement l’expression « photographie de la libération » sera utilisée pour mettre en évidence un caractère politique de la photographie latino-américaine en référence à la célèbre théorie de la libération émergeant au cours des années soixante-dix (3). La relation est entérinée par le fait que cette photographie et cette théorie ont pour volonté commune une réhabilitation de la dignité des oubliés et des victimes de l’histoire de l’Amérique Latine, et de sa réalité socioéconomique, les minorités ethniques, en particulier d’origine préhispanique, et la classe populaire, ouvrière et agricole. Les tenants de l’écriture de cette histoire revendiquent une contextualisation qui témoigne de la réalité politique, économique et culturelle du continent. La pensée critique latino-américaine émanant de la théorie de la libération s’appuie sur une modalité proprement éthique voulant reconnaître dans le peuple et les victimes des réserves morales et révolutionnaires.

Concernant la photographie, le modèle éthique proposé lors de ce colloque, possède certains antécédents significatifs, dont l’ouvrage d’Edmundo Desnoes et de Paolo Gasparini publié pour la première fois en 1972 et intitulé, Para verte mejor América Latina. Cet ouvrage articule des photographies en noir et blanc réalisées par Paolo Gasparini à travers toute l’Amérique Latine, avec un essai politique rédigé par Edmundo Desnoes depuis Cuba, dans une perspective de mise à l’épreuve théorique des représentations offertes par les images, qui mettent en évidence des inégalités ainsi que le développement anarchique de la modernité. C’est cette articulation – les éléments qui y entrent en jeu et trouvent leur support d’expression dans le livre – qui fait de ce médium une image critique de l’Amérique Latine (années 70), décrite comme « un vaste champ de bataille » (4) dont la cause originelle, pour Edmundo Desnoes, n’est autre que le début de la conquête avec l’arrivée de Christophe Colomb.

Ces deux premières images nous donnent un aperçu de la structure du livre et de l’implication idéologique du montage image/texte qu’il propose.

 


Image 1 : Para verte mejor América Latina, p. 28/29

 

 

Image 2 : Para verte mejor América Latina, p. 42

Les images sont là pour susciter ou exemplifier le propos. A cette fin les informations concernant la date et le lieu de la prise de vue ne sont indiquées qu’en annexe de l’ouvrage, car ces informations, rattachant l’image à la dimension ponctuelle de toute photographie, pourraient nuire à la cohérence et à la portée de la relation texte/image telle quelle tient à se développer. Dans ces images la modalité esthétique ne fait pas l’enjeu d’un travail formel sur la photographie. Les compositions renvoient directement au propos, et aux manifestations que celui-ci constate dans l’environnement latino-américain qu’il analyse. De fait si les événements montrés par les images ne sont pas décrits dans le texte, ils ont pour valeur d’exemplifier une description plus générale de l’environnement. Dans ces conditions le photographe est célébré pour l’acuité de son regard, apte à saisir des moments clés permettant de confirmer par la vraisemblance, la véracité des propos. Dans ces photographies l’on distingue le visage des exclus, indigènes, travailleurs agricoles venus chercher du travail dans les villes, et petits commerçants, oubliés de l’histoire, forcés d’intégrer l’économie de marché mais ne touchant pas les bénéfices du développement de la modernité. Or dans ces images, la juxtaposition devient le motif rhétorique permettant de caractériser l’environnement latino-américain. Mais ce motif n’est pas ici créé par le photographe, l’intentionnalité de celui-ci se manifeste à travers le découpage du réel qu’il opère avec le cadrage. Le motif de la juxtaposition, de la cohabitation d’éléments disparates, est compris comme une caractéristique propre à cet environnement, révélé par le montage, dont l’image est le témoin, et le texte l’interprétation :

"En Amérique Latine des couches successives se forment […] et toutes survivent simultanément, souvent fermées sur elles-mêmes; ainsi notre tour de Babel se remplit de langues et d’images. Cette coexistence inintelligible dans la spirale de la tour produit un métissage inachevé (Edmundo Desnoes, 1972 : page 31) (5)"

Cette citation permet de mettre en évidence l’interprétation qui est donnée à ce motif de la juxtaposition. A peine plus loin dans le texte, on trouve la première référence à la caractérisation de l’environnement latino-américain donnée par l’écrivain cubain Alejo Carpentier avec la notion de « real maravilloso ». A la différence de la théorie de Carpentier, la notion de réel merveilleux n’est pas ici comprise en termes fondamentalement positifs comme le signe d’une affirmation culturelle sur un mode esthétique. Si le métissage des cultures, et le baroque qui en résulte, est constaté et compris comme un mode de résistance à toutes les formes de colonisation, ainsi que comme la caractéristique d’une identité culturelle plurielle, il n’est pas pour autant présenté dans cet ouvrage comme le paradigme de développement d’une expression latino-américaine cohérente.

 

Image 3 : Para verte mejor América Latina, p. 38/39

 

Dans la perspective critique de cette ouvrage il ne s’agit là que d’un constat à partir duquel un changement radical doit être entrepris, or pour les auteurs il en va de la responsabilité des artistes de trouver les moyens de ce changement, d’où le ton de manifeste de cet essai, « Pour commencer il convient d’ouvrir une brèche, d’ouvrir un réseau de chemins dans cette confuse forêt ; convertir le réel merveilleux en merveilleux réel » (6).

Avec la présentation de cet ouvrage, nous n’affirmons pas ici que la photographie inaugure en Amérique Latine un art politiquement engagé. Néanmoins ce qu’il faut bien mettre en évidence, c’est la compétence dont l’image photographique est investie dans ce projet caractérisé par une modalité éthique. La nature indicielle de cette image sert de caution au déploiement du projet critique de cette photographie. Les ressorts d’une photographie critique, engagée, s’appuient donc principalement sur la visibilité nouvelle qui est donnée aux victimes du colonialisme et de la colonialité, pour reprendre le néologisme forgé par le sociologue Anibal Quijano. La photographie, grâce à sa capacité d’attestation du réel, leur permettrait d’accéder à l’espace public de l’histoire, de raconter leur propre version de la réalité latino-américaine, et de devenir ainsi, des sujets historiques. Pourtant, paradoxalement, la photographie n’est comprise comme capable de s’introduire dans l’histoire que grâce à cette valeur d’attestation, qui ne saurait être conservée qu’à l’aide d’une esthétique réaliste.

Si nous parlions de paradoxe, c’est parce que curieusement, si l’usage de la photographie dans cet essai est relativement traditionnel du point de vue de l’esthétique, en se convertissant en manifeste, il énonce pour le domaine de la création et des arts visuels, une injonction particulièrement significative, en faveur d’une évolution des usages de la photographie en Amérique Latine : « Il faut étendre le concept d’arts visuels, dynamiter ses asphyxiantes frontières élitistes, inclure tout le monde visuel des plus nombreux» (7). 

 

Image 4 : Para verte mejor América Latina, p. 52/53

 

Cet essai photographique en appelle donc à une révolution des arts visuels à partir d’un dépassement des usages et des cadres référentiels traditionnels. Concernant la photographie, nous faisons l’hypothèse que cette révolution formelle et symbolique n’interviendra que plus tard, quand la photographie aura rempli « la condition préalable à l’auto-destitution ou à la déconstruction auxquelles les autres arts se sont livrés comme à une phase constitutive de leur évolution » comme le déclare pertinemment le photographe américain Jeff Wall (8).

II. L’engagement avec le médium ou la question de ses spécificités

          A travers cet exemple nous avons tenté de montrer que le projet critique de la photographie dite de la libération repose sur une revendication éthique et une volonté de témoignage. Pourtant en s’appuyant sur la spécificité indicielle de l’image photographique et en adoptant une esthétique réaliste, la vraisemblance et la position figée dans laquelle ces figures du contexte socioculturel latino-américain sont représentées, semblent produire rapidement une espèce d’obsolescence des images. Or, et comme le donnait à entendre Edmundo Desnoes, une image qui inscrit sa relation dans le temps de manière ponctuelle se révèle incapable de rendre compte de la complexité de l’environnement contemporain et ne peut qu’en donner une représentation synchronique, rapidement menacée de désuétude : « Il y a trop de systèmes visuels entrelacés pour accepter une seule description chronologique de nos images, incluant leur lien avec l’histoire sociale du continent, encore moins une analyse formelle des œuvres en elle-même » (9). Or pour l’instant, malgré la cohérence du discours critique promotionné par la photographie dite de la libération, elle paraît incapable de se départir d’une description fragmentée, chronologique et sporadique du réel.

Il semble que les spécificités qui caractérisent l’image photographique, venues fonder bon nombre de ses ontologies, risquent de nuire à la pérennité du projet critique de l’histoire de la photographie latino-américaine. Or la question des spécificités de l’image photographique est aussi la question des limites médiales de cette image. La photographie dite de la libération, en réhabilitant un ensemble de figures pour leur attribuer une visibilité dans l’histoire, a en fait contribué à fixer et ritualiser la valeur politique de ces figures. Alors que l’acte photographique se donnait comme une recherche située dans le réel, capable de fixer la réalité des choses, et d’en interroger notre perception. En campant sur sa nature indicielle, l’image se transforme rapidement en archive et la valeur critique de la représentation laisse place à l’apparence du fétiche, la photographie se révèle incapable de s’affranchir du fait visuel brut et ponctuel, et la perception de l’image inscrit rapidement au passé les significations qu’elle y constate. C’est pourquoi, dès lors que le projet critique d’un usage de la photographie s’appuie essentiellement sur la nature indicielle de celle-ci, ses limites médiales se mettent à jour dans le regard du sujet spectateur, butant sur la contiguïté référentielle de la représentation. Ainsi ce type de pratiques photographiques semble faire l’objet des propos de Barthes qui déclarait que « cette image produit la Mort en voulant conserver la vie » (10). Non pas que tous les travaux photographiques ayant cette valeur d’enregistrement soient frappés d’obsolescence dans leur valeur critique. Mais ce qu’il faut bien identifier c’est que la pérennité de cette valeur n’est assurée que lorsque l’écart existant entre la représentation et le réel peut faire l’objet d’une interrogation quant à ce qu’est, ou ce qui fut, notre expérience du monde. C’est dans ces conditions seulement que l’image peut prétendre à une reconfiguration symbolique du réel, dont le spectateur se fera l’activateur en faisant l’épreuve de l’autonomie de sa place en tant que sujet interprétant.

Dans les pratiques photographiques cherchant à susciter une réflexion sur le réel, le rôle de l’auteur est de lutter contre l’enregistrement du réel comme acte mécanique, et contre l’autonomie du référent qu’il représente. Dans l’histoire de la photographie, les qualités ou les spécificités du médium, semblent venir fonder les pratiques et les usages des images qu’il permet de produire. Pourtant dans l’histoire de l’art et de la culture, les figures symboliques sciemment créées par les hommes pour exprimer leur expérience du monde, n’ont eu de cesse de transiter à travers les médiums sans leur en être réductibles. Aujourd’hui, au regard de la création contemporaine, il est évident que la photographie est capable d’actualiser des référents symboliques appartenant à l’histoire de la peinture, du folklore, ou de la publicité par exemple. Les déterminations médiales de la photographie n’empêchent donc pas a priori un usage symbolique des images quelle produit. Le problème de la valeur indicielle de l’image photographique se pose comme une impasse pour l’usage symbolique de l’image, dès lors que celle-ci se confond avec son médium. S’il est vrai que les images dépendent des médiums pour s’incarner et devenir des représentations, elles traversent les médiums et évoluent, se modifient, s’actualisent, à leurs côtés. Dans cette perspective, c’est le travail formel sur les modalités esthétiques de l’image qui semble capable de promouvoir l’image elle-même comme espace de réflexion et de questionnement, au-delà du simple témoignage. Or c’est dans l’expérience esthétique du spectateur que cet espace peut s’activer.

Il appartient en effet au spectateur de pouvoir s’emparer de la valeur symbolique de l’image pour l’actualiser dans son environnement et ses propres images mentales. Ainsi cette valeur symbolique n’est pas réduite à l’image seule en tant qu’objet. Pour que cette émancipation devienne effective, les notions de fiction et de documentaire ne doivent plus être conçues en termes d’opposition, et l’image photographique doit pouvoir dépasser sa condition de document pour devenir pleinement une image artistique. Le contexte socioculturel latino-américain, de par son hétérogénéité, ne se satisfait pas d’une définition composée d’éléments vernaculaires, de même la photographie latino-américaine ne peut satisfaire d’images essentiellement descriptives, aussi originales soient-elles, réalisées à partir d’éléments vernaculaires simplement considérés grâce à la valeur dénotative de la photographie.

A partir des années soixante-dix la question de l’entrée de la photographie au musée fut véritablement le moteur d’une reconsidération des pratiques et d’un intense débat théorique dont les travaux photographiques contemporains témoignent encore de l’ampleur. En somme et en exagérant le trait, on voit progressivement apparaître deux conceptions de l’entrée de la photographie dans le monde de l’art, l’une voulant s’appuyer sur les spécificités du médium photographique pour défendre une valeur artistique de la photographie qui soit indépendante des autres arts et foncièrement liée au réel, et une autre prônant une photographie s’emparant de problématiques esthétiques et artistiques non réductibles à un médium particulier.

Aucune histoire de la photographie ne s’est jamais complètement affranchie de ces problématiques. Il serait vain de tenter de prouver que la photographie latino-américaine possède des spécificités évoluant en autarcie. Notre intérêt est de voir comment ces problématiques vont intégrer une dimension culturelle et revêtir des enjeux politiques pour la représentation et l’image photographique.

III. Modalités esthétiques d’un renouvellement critique

          Les publications des deux dernières décennies qui promotionnent la photographie latino-américaine sont révélatrices d’une volonté de renouvellement des représentations (11). Il est intéressant de constater que les grands thèmes fondateurs de cette histoire de la photographie sont les éléments qui permettent encore une caractérisation à l’échelle de l’espace socioculturel, en particulier les problématiques liées aux notions d’identité et de mémoire. Mais il est d’autant plus intéressant de voir comment ces grands thèmes sont mobilisés dans les œuvres à partir d’une extension radicale des possibilités formelles du médium photographique ; une extension qui dénote une reconsidération dans la manière d’appréhender ces problématiques. Dans cette perspective caractérisée par une volonté de rupture, la photographie va permettre la création de nouvelles propositions éthiques et esthétiques, l’émancipation relative des stéréotypes et d’une vision monolithique, la représentation indigéniste et tiers-mondiste notamment. Cette volonté de rupture se donne comme une forme de résistance au hiératisme sémantique des référents de l’image. Le répertoire iconographique est cette fois mobilisé pour bousculer les significations préétablies, interroger leur pertinence, et s’interdire toute conclusion quant aux spéculations ontologiques relatives à l’Amérique Latine. S’il est manifeste que le métissage reste une matrice de travail pour la création de chaines référentielles de significations, cette matrice n’est pas utilisée comme une grille d’analyse dont les codes seraient explicitement préétablis. La finalité du projet artistique établit elle-même les significations, ou se l’interdit, à partir d’un travail sur l’image qui passe par une reconsidération des possibilités formelles du médium.

Les photographies suivantes de l’artiste mexicaine Tatiana Parcero, nous montrent à nouveau cette figure de la juxtaposition. Néanmoins, cette figure travaille ici à partir d’une double intention, dont la cohabitation paradoxale permet de mettre à jour différentes significations.

 

   

Image 5 : Tatiana Parcero, Cartografía interior   n. °35, 1996, 153 × 100 cm                

Image 6 : Tatiana Parcero, Cartografía interior n.°43, 1996, 153 × 100 cm

Ces deux images font partie d'une série de photographies réalisées en 1996, et intitulée Cartografía interior. Pour la photographe, il y a dans ce travail une véritable dimension autobiographique manifestée par une implication physique du corps ; il s’agit d´autoportraits. Le corps nu et la position des membres renvoient de manière iconique à un processus d’auto-connaissance, de recentrement et de réflexion sur sa propre identité. L’échelle individuelle du travail sert à incarner dans une image et un corps, entendue comme corps social, des problématiques pertinentes à l’échelle des référents culturels présents dans l’image, issue des codex mayas et aztèques, juxtaposée sur le corps de la photographe. Dans un article la photographe définit ce travail comme un effort de construction de cartes, métaphoriques et rituelles, lui permettant de réinventer son histoire, de rendre visible ce qui n’est pas de l’ordre du monde sensible (12). Cette réappropriation dans le présent d’un passé presque mythologique à travers ses référents visuels n’est rendue possible qu’à partir d’une réinterprétation des possibilités formelles du médium et de la transparence, permise par la juxtaposition d’acétate et de photographies en couleurs. Toutefois la représentation est incapable de communiquer la valeur symbolique originelle des répertoires iconographiques mayas et aztèques, elle ne permet pas non plus de leur attribuer clairement une valeur dans le présent, les signes se présentent comme des réminiscences dont le corps est le médium, ils sont comme des stigmates pour la mémoire. L’image, si elle invite à une reconsidération des notions de mémoire et d’identité, ne permet vraisemblablement pas une réappropriation symbolique effective des signes.

C’est à partir de ce constat qu’il semble que l’on puisse parler d’une double intention paradoxale. Car si l’image se présente comme une tentative de réappropriation dans le présent d’un passé problématique, cette réappropriation échoue à réaliser une représentation qui se donne comme une synthèse d’une identité plurielle. En effet il n’est pas anecdotique que la photographe ait les yeux fermés sur ces images. Au premier abord cette cécité volontaire voudrait confirmer la thèse du recentrement sur soi-même. Pourtant le fait de juxtaposer sur un corps photographié une image d’ordre pictural renvoie le spectateur au rôle social et symbolique des images dont le corps est le médium. Le « corps peint », rencontré communément dans les sociétés dites « primitives », est l’une des plus anciennes formes de représentation combinant médium et image pour une effectivité symbolique dans le corps social, comme le rappelle Claude Lévi-Strauss dans son analyse des ornements : « Le décor est conçu pour le visage, mais le visage lui-même n’existe que par lui » (13). Par ce procédé le corps devient donc iconique et acquiert une valeur symbolique contribuant à maintenir un certain ordre social. Pourtant dans la première image, la peinture et les motifs viennent occulter les yeux et bâillonner la bouche, comme pour signifier une impossibilité dialogique entre le corps et l’image qui l’habille. L’incorporation du passé et de l’histoire dans le présent est donc montrée comme problématique.

Ce travail témoigne un renoncement à établir une représentation figée d’une caractéristique essentielle de l’Amérique Latine, à savoir le métissage. Ce renoncement ne doit pourtant pas être compris en termes d’impasse. Par la richesse et la pluralité esthétique des référents qu’il mobilise, il se donne bien plus comme une exaltation des possibilités discursives de la mémoire et de l’identité. Or cette exaltation est politique, d’une part parce qu’elle mobilise un répertoire iconographique sous un jour nouveau, et d’autre part parce que, ce faisant, elle bouleverse et subvertit les représentations traditionnelles, et contribue ainsi à ouvrir le débat pour renouveler le rapport à l’histoire.

L’usage de la photographie dans ce type de pratique artistique manifeste de nombreux aller-retour dans l’histoire des représentations et des images. Il est clair que pour acquérir cette faculté réflexive, l’image photographique a dû renoncer à la temporalité liée à sa nature indicielle. L’image produite par ce type de travaux traverse volontairement et explicitement les limites médiales de la photographie en faisant référence à des images appartenant à des temporalités distinctes.

L’image suivante intitulée Tomando el sol en la terraza est une version irrévérencieuse d’une photographie de Manuel Alvarez Bravo datant de 1939, intitulée La buena fama durmiendo.

 

Image 7 : Marcos López, Tomando el sol en la terraza, Buenos Aires, Argentina, 2002, 40 × 125 cm

La référence est donc empruntée cette fois à l’une des figures canoniques de l’histoire de la photographie latino-américaine. Le changement le plus évident entre ces deux images est la substitution du modèle féminin par un modèle masculin ; substitution d’autant plus évidente que les organes génitaux s’exhibent au centre de la composition.           

 

Image 8 : Manuel Álvarez Bravo, La buena fama durmiendo, 1938

Tout dans la mise en scène du photographe Marcos López nous ramène à une certaine banalité, en première instance le titre de la photographie. Comme dans l’image d’Alvarez Bravo, qui utilise des nopals (espèces de cactus) pour donner une tonalité locale à son image, tonalité mexicaine, les objets renvoient ici à une situation spatiotemporelle assez précise : la marque de bière est typiquement argentine, tout comme le titre du quotidien. L’intérêt de ces substitutions se manifeste dans la comparaison des référents et de leur valeur symbolique. Dans la photographie de Manuel Alvarez Bravo, les cactus renvoient de manière poétique et picturale à l’environnement mexicain et situent, grâce à la pose, la figure féminine dans une dimension onirique. Alors qu’avec Lopez, les bières, les journaux, où les cigarettes renvoient à un stéréotype moderne de la masculinité. Pourtant, en transposant telle quelle la pose au modèle masculin, il acquiert une dimension érotique, retourne la condition du voyeur, et interroge ainsi la responsabilité des images dans la construction des identités, autant du point de vue de l’identité nationale, que de l’identité en termes de genre. C’est la présence de ces artefacts, renvoyant à un stéréotype machiste de la masculinité, qui créent un décalage et permet de déconstruire les représentations traditionnelles à partir d’une tension entre la pose languide du modèle et les objets qui l’entourent. D’un point de vue esthétique, dans le travail de Marcos Lopez, c’est toujours de manière ostentatoire que ces références se donnent à voir, l’engagement éthique quant à lui n’est pas défini clairement et permet ainsi de donner plus d’autonomie au spectateur. A ce titre, le travail de ce photographe ne relève pas du pamphlet, l’irrévérence est canalisée dans un travail de mise en scène savamment calculé où tous les détails ont un rôle à jouer :

La direction qu’est entrain de prendre mon travail tend à redéfinir des mythes, des icônes et des œuvres d’art universelles depuis le « Sud ». Réfléchir dans la pratique, depuis la conception et la réalisation même de l’œuvre, à propos du langage et du propre discours de la photographie (la crédibilité de la mise en scène). Assumer les tendances de mode de la photographie dans le contexte de l’art contemporain et les tamiser avec les sens et les textures propres de la périphérie. […] Générer avec l’œuvre un acte alchimique qui transforme le ressentiment en geste poétique (Lopez, 2005 : page 208) (14)

La déconstruction des grands mythes latino-américains qui sont longtemps venus fonder des définitions idéalisées de l’identité (15), serait donc consentie à partir d’une remise en question des conventions photographiques traditionnelles et de la révision du statut de document de l’image photographique. C’est l’austérité conceptuelle et formelle - caution de la transparence - de l’association document-réalité-histoire qui est contestée.

Mais c’est aussi le devenir des images qui est rétrospectivement interrogé dans de nombreux travaux grâce à la citation et aux pratiques intertextuelles. C’est le cas de la photographie du visage de Che Guevara réalisée par Alberto Korda en 1960. Un visage dont l’image photographique est devenue une véritable icône et probablement l’une des photographies les plus célèbres du XXe siècle. Une image dont le récit témoigne de la versatilité et de l’instrumentalisation des représentations, de leur participation à l’histoire à travers les mécanismes de l’iconographie moderne. Comme le déclare le critique espagnol Ivan de la Nuez, « le Che de Korda nous parle d’une Amérique binaire, divisée sans remède entre l’indépendance et la domination, entre le latinoaméricanisme de Bolivar et le panaméricanisme de la doctrine Monroe » (16). Aujourd’hui, le visage du Che est devenu un fétiche dont les propriétés critiques se sont dissoutes dans la chaine du travail qui le convertit inexorablement en produit de l’industrie culturelle. Sans la nature reproductible de l’image photographique, peut être aurait-elle pu bénéficier de l’aura dont Walter Benjamin constatait la disparition, et ainsi devenir le linceul de la révolution, soit le visage patent d’une histoire sacrée.

       Image 9 : Vik Muniz, Che, 2000, 177 × 134 cm

 

En reproduisant cette image à l’aide d’un potage de haricots répandu sur une surface blanche, l’artiste brésilien Vik Muniz réinvestit la représentation de significations et réactualise sa portée politique. Le plat quotidien de nombreux latino-américains ainsi transfigurée dans le visage du Che témoigne des désillusions qui ont accompagné l’effondrement du block communiste et l’autarcie dans laquelle s’est plongé Cuba. L’utilisation d’un aliment ordinaire pour figurer le référent de l’image bouscule les significations prêtées au portrait du Che en introduisant des possibilités métaphoriques qui interrogent le statut de cette icône mondiale.

De cette sculpture il ne nous reste que la photographie dans sa plus banale fonction de reproduction et de conservation du réel. Pourtant l’héritage iconique que la représentation figurée s’approprie témoigne bien de la versatilité des représentations et se donne comme une invitation à la défiance vis-à-vis des mécanismes qui historicisent les images.

Conclusion

          En jouant sur les limites entre crédibilité et fiction, en se moquant de la caution historique de l’empreinte, il semble que les photographes contemporains invitent tous ceux qui voudraient faire l’exégèse des images à déplacer leur analyse du domaine de l’éthique à celui de l’esthétique. A ce titre dans un article perspicace intitulé La historia a contrapelo, en référence au matérialisme historique défendu par Walter Benjamin, Juan Antonio Molina déclare :

N’importe quelle analyse suffisamment impartiale de la photographie latino-américaine démontrerait qu’à travers la photographie non réaliste sont en train de s’ouvrir des portes alternatives pour une nouvelle relation entre les sujets et l’histoire (Antonio Molina, 2005) (17)

Cette citation fait écho à ce que certains appellent le tournant décolonial de la pensée critique latino-américaine. Alors que dans les années soixante-dix, les premiers moments de l’écriture de l’histoire de la photographie latino-américaine dénotaient une corrélation d’idées devant les engagements de la philosophie de la libération. Depuis les années quatre-vingt dix, la photographie latino-américaine, parallèlement au réflexions postcoloniales et décoloniales, revendiquent elle aussi, à partir d’un travail sur le médium lui-même, un dépassement des oppositions binaires pour mettre en évidence le caractère hybride et complexe de la réalité latino-américaine (18).

Pour reprendre l’expression utilisée par Alejandro Castellote dans le catalogue de présentations des photographes latino-américains de l’exposition Photoquai (2007, musée du Quai Branly), les langages photographiques contemporains semblent se développer en Amérique Latine à partir d’un repositionnement caractérisé par une « exacerbation du doute comme approche formelle » (19). Ces langages selon Castellote se situeraient désormais dans les marges, dans des propositions alternatives à l’hégémonie des régimes de représentation traditionnels. La marge, celle du récit officiel de l’histoire, celle des discours essentialistes sur l’identité, celle de la photographie elle-même, serait le lieu de prédilection de ces nouveaux langages photographiques. Il est intéressant de voir sur quels modes émergent de ces marges de nouveaux langages ; les mots qui reviennent sans cesse dans les commentaires sont la parodie, le travestissement, la carnavalisation, le sarcasme, la transgression, tandis que pour qualifier les processus on parle de montage/collage, de fragment, de série, de syntaxe singulière, de procédé narratif emprunté, d’échange iconographique, de dialectique.

Bien que la question de l’origine ne semble plus posée, elle est sous-jacente et mobilisée d’un point de vue relationnel, pour mettre à l’épreuve des liens, tester leur résistance, comme leur précarité, pour mettre à jour l’imposition et les consentements de l’histoire des représentations. Un retour sur les qualités prêtées au médium photographique semble avoir été indispensable pour bien comprendre l’enjeu des modalités éthiques et esthétiques dans le projet critique de l’histoire de la photographie latino-américaine. Dans cette perspective de travail sur l’image elle-même, les photographes ont repris à leur compte l’injonction formulée par Paolo Gasparini et Edmundo Desnoes dans l’ouvrage Para verte mejor América Latina. Les pratiques intertextuelles de l’image ont permis d’étendre le champ des arts visuels, et de prendre en compte la pluralité des référents sans hiérarchie de valeur. A ce titre la pratique artistique de la photographie semble avoir su renouveler les représentations sans les figer, produisant ainsi non pas une nouvelle image, actualisée, de l’Amérique Latine, mais un champ de possibles ouvrant le débat politique et méthodologique qu’ont tenté d’initier de nombreux intellectuels, et notamment ceux du groupe dit Modernité/Colonialité dont le sociologue péruvien Anibal Quijano qui, dans un ouvrage intitulé, Modernité, identité et utopie en Amérique Latine paru en 1990, invoquait la nécessité de « se regarder depuis une nouvelle perspective ouvrant la voie à une reconstitution originale, non coloniale, de nos relations ambigües avec notre propre histoire. Une manière de cesser d’être ce que nous n’avons jamais été» (20).

 

Notes de fin

(1) En guise d’exemple on pourrait citer le cas du Mexique, et l’ouvrage d’Olivier Debroise, Fuga mexicana, un recorrido por la fotografía en México, paru en 2005 aux éditions Gustavo Gili.

(2) Le numéro 62 du Cahier des Amériques Latines intitulé « Philosophie de la libération et tournant décolonial », paru en 2009, fourni à ce sujet de nombreux éléments permettant d’apprécier l’évolution de la pensée critique latino-américaine.

(3) Alejandro Castellote, Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana 1991-2002, Edition Lunwerg, Barcelone, p. 15.

(4) Paolo Gasparini, Edmundo Desnoes, Para verte mejor América Latina, Mexico, Edition Siglo Veintiuno, 1972, p. 31.

(5) Ibid,.

(6) Ibid,. p. 32.

(7) Ibid,. p. 34.

(8) Jeff Wall, Transparencies, Bâle, 1984, édition Friedel, cité par Hans Belting dans l’ouvrage, Pour une anthropologie des images, édition Gallimard, Paris, 2004. p. 298.

(9) Paolo Gasparini, Edmundo Desnoes, Para verte mejor América Latina, op.cit. p. 34.

(10) Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 144.

(11) Nous pourrions citer notamment le catalogue de l’ambitieuse exposition itinérante réalisée en 2002 et intitulée Mapas Abiertos : Fotografia latinoamericana 1991-2002, mais aussi d’autres publications telles que celles réalisées par la maison d’édition Ivory Press et intitulée CPhoto, Nueva mirada latina, où ce renouvellement est explicitement commenté : “A través de aproximaciones innovadoras y contemporáneas al medio fotográfico, los autores incluidos se convierten en protagonistas de un renacer de la fotografía en América Latina”, http://www.artishock.cl/2012/08/cphoto-nueva-mirada-latina/.

(12) Cet article est en libre consultation sur le site internet Zonezero, dont voici la référence, http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/tatiana/default2.html.

(13) Claude Lévi-Strauss dans Anthropologie structurale, Paris, 1958, cité par Hans Belting, Pour une anthropologie des images, op.cit., p 50.

(14) Marcos López, Mapas Abiertos, op.cit., p. 208.

(15) Quand nous parlons de l’identité latino-américaine au singulier, nous nous référons ici à l’idée d’une identité latino-américaine qui serait comme une synthèse des identités nationales. Cf. Nestor Garcia Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, 2002, traduction d’Emmanuelle Tremblay, 2006, Laval, page 25 : “Depuis le XIXe siècle, les entreprises pour définir le propre de l’Amérique latine ont été élaborées en fonction de visée ontologiques et politiques. C’est l’être national ou régional que l’on cherchait alors à découvrir : la « brésilianité », la « mexicanité », la « péruvianité » et l’ « être latino-américain » en tant que synthèse“.

(16) Ivan de la Nuez, Mapas abiertos. op.cit., p. 282.

(17) Juan Antonio Molina, La historia a contrapelo. Modelos visuales y teóricos para el análisis de la fotografía contemporánea en América Latina. Situaciones artísticas Latinoamericanas, San José de Costa Rica. TEOR/éTICA/The Getty Foundation, 2005.

http://zonezero.com/magazine/zonacritica/contrapelo/indexsp.html.

(18) Pour le lecteur souhaitant approfondir ces relations, nous renvoyons à nouveau vers la lecture du numéro 62 du Cahier des Amériques Latines intitulé « Philosophie de la libération et tournant décolonial », 2009.

(19) Alejandro Castellote, Photoquai, Musée du Quai Branly, Paris, éditions Nicolas Chaudun, 2007,  p. 22.

(20) Anibal Quijano, Modernidad, identidad y utopia en America Latina, Editorial El Conejo, Quito, 1990, p. 46.

 

Bibliographie

Belting Hans (2004), Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard.

Billeter Erika (1993), Canto a la realidad : Fotografia latinoamericana 1860 – 1993, Barcelone, Edition Lunwerg.

Carpentier Alejo (1975), Ensayos, Lo barroco y lo real maravilloso, Cuba, edicion del Norte.

Castellote Alejandro (2007), Photoquai, Musée du Quai Branly, Paris, éditions Nicolas Chaudun.

Fernandez Horacio (2011), El fotolibro latinoamericano, México, édition RM.

Garcia Canclini Nestor (2010), Cultures hybrides. Stratégies pour entrer et sortir de la modernité, Laval, PUL.

Gasparini Paolo, Desnoes Edmundo (1972), Para verte mejor América Latina, Mexico, Edition Siglo Veintiuno.

Goodman Nelson (1990), Langages de l’art, Paris, Editions Jacqueline Chambon.

Kossoy Boris (2001), Fotografía & Historia, Buenos Aires, édition La Marca.

Lévi-Strauss Claude (1958), Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1996.

Mapas abiertos (2005). Fotografía latinoamericana 1991-2002, Barcelone, édition Lunwerg.

Mc Evilley Thomas (2000), L’identité culturelle en crise. Art et différence à l’époque postmoderne et postcoloniale, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon.

Molina Juan Antonio (2005), La historia a contrapelo. Modelos visuales y teóricos para el análisis de la fotografía contemporánea en América Latina. Situaciones artísticas Latinoamericanas,San José de Costa Rica. TEOR/éTICA/The Getty Foundation.

Quijano Anibal (1990), Modernidad, identidad y utopia en America Latina, Quito, Editorial El Conejo.

Wall Jeff (1984), Transparencies, Bâle, édition Friedel.

                                                            

Pour citer cet article 

Corp Mathieu, « Critique de l’expérience esthétique photographies, et représentations en Amérique Latine», RITA, N°6: février 2013 (en ligne), mis en ligne le 28 février 2013. Disponible en ligne http://www.revue-rita.com/notes-de-recherche/mathieu-corp.html